Melancolía I, de Durero

Lecturas i: El oficio

Si trabajas en la banca o si pilotas una aeronave, sabes que, después de haber alcanzado un grado sustancial de pericia, tienes más o menos garantizado un beneficio o un aterrizaje seguro, mientras que en el ámbito de la escritura lo que acumulas no es pericia, sino incertidumbres, que constituyen pura y simplemente otra forma de llamar el oficio. En esa esfera, en la que la pericia es una forma de granjearse la fatalidad, los conceptos de adolescencia y madurez se confunden y el estado de ánimo más frecuente es el pánico. Por eso, si recurriese a la cronología o a cualquier cosa que sugiera un proceso lineal, mentiría. Una escuela es una fábrica es un poema es una cárcel es la academia es el aburrimiento, con ráfagas de pánico.

Joseph Brodsky

El perseguidor, el dandy y el monje medieval

La voluntad bárbara

"El novelista debe combatir su talento
adolescente y aprender
cómo ser llano y torpe, el nuevo don
de vivir entre sus personajes sin llamar la atención"

Auden

Sada, requiem

Llegó el cadáver a las tres de la tarde. En una camioneta lo trajeron:

Dedal o Dédalo

1 Hace semanas ronda mi cabeza la idea de fundar un comercio, el único que podría emprender dado mi nulo olfato mercantil: montar una sastrería.

Quizá esta idea no sea tan descabellada si se atiende a los ancestros: mi abuelo fue sastre y mi tío lo es, mis tías Luz y Ana consumieron su vida en una fábrica de pullovers mientras de niño yo acompañaba a mi madre al taller de la costurera y era alcanzado por el hechizo de la maquinaria y las telas. También puedo ufanarme de que, con su talante compuesto y discreto, mi padre me revelase la incontrovertible persuasión de traje y corbata a la hora de ir al espejo, y de que a mi modo también yo sea un sastre, sin aguja, tijeras e hilo, pero sastre al fin y al cabo. Porque, en suma, ¿qué es un sastre? No más que un artesano que conoce lo que conviene al porte y personalidad de su cliente, a su fatalidad y su gracia, un consejero del gusto cuya fortuna reside en apretar el dedal allí donde el resto no tiene la destreza para hacerlo. Admiro la capacidad de cualquiera que sepa ejercer bien un oficio, la paciente acumulación de mínimos saberes que surten un efecto novedoso e inesperado. Entre novelistas y cuentistas, por ejemplo, aprecio la paciente ejecución de un artesano, su repertorio de trucos aprendidos con serenidad y gracia, su orfebrería tan lejana de la presunción y el falso desafío que con frecuencia identifican al experimentador atarantado: valoro la impecable ejecución de un Graham Greene o un Pérez Reverte por encima de los enredos y dislates sin atino ni concierto que la mayoría de las veces lastran las páginas de Juan Goytisolo o Saramago. Y es que el oficio de sastre esconde el encantador matrimonio entre costumbres que se repiten y adoptan el nombre de tendencias y la prevención acerca de su consumo. En otras palabras, compete a nuestro sencillo artesano sometido a los vaivenes de una moda lejana, imposible y retardada la mayoría de las veces, arbitrar el consumo de sus adeptos y a ellos mismos moldearlos a su criterio y graciosa semejanza. Quizá el día del juicio final ésta sea la mejor defensa de un sastre ante el Altísimo, el haber servido de catalizador entre el mundo que llega (aunque sea por efecto de un eterno retorno) y el capricho que se aferra bajo el alero del pasado, tocado con la careta del llamado gusto personal.

En consecuencia el sastre ha de negociar con las tendencias para ofrecer algo a su habitúe, algo que sea consumible y engarce al ataviado con su ciudad, su presente, su cuenta bancaria y su calle. Como cualquier artesano el sastre cederá parte de su soberanía —sabiduría, experiencia y consejo— para desarrollar un oficio en favor del tranquilo sueño de su arropado.

Intentaré ilustrar esto con un ejemplo: durante años, Loachamín, mi sastre, cosió varios trajes para mí y en todo ese tiempo trabajó siempre con moderada paciencia, mecánica y vegetativamente, hasta el día en que solicité algo distinto. Cuando ello ocurrió y le pedí que imaginara un bolsillo secreto, un chaleco de frac o unas charreteras —aquello que es extemporáneo— o que entallara la chaqueta de un traje, angostara sus solapas, las perneras, y redujera el número de botones —lo contemporáneo—, llegué a conocerlo de veras. Cuando le exigí que desobedeciera la costumbre y caminara con libertad capté de cuerpo entero al artesano que Loachamín es, un pozo de sabiduría práctica:

—¿Cómo se llama este arreglo en la espalda de la chaqueta? —en mi mano sostengo una instantánea de Clark Gable en Mogambo.
—Fuelle. Se llama fuelle.
—Es lo que quiero, maestro. Un fuelle es lo que deseo.

La sonrisa en sus ojos achinados, su alegría instantánea delataron que había activado el dispositivo para que olvidara, al menos por unos días, el tedio impuesto por la repetición de un molde, que dejara, por un instante al menos, de morir para que sus pacientes vivieran. Había cedido mi tranquilidad devolviéndole parte de su gobierno, había mitigado su servidumbre cotidiana por otra menos frecuente aunque similar en impaciencia y desconocimiento del perdón. No obstante, el sastre había entendido: su condición de árbitro siempre ha de ser inversamente proporcional a su libertad como artesano. Si el sastre quiere atender al dictamen de su oficio, la tradición de su taller, su técnica y secretos, saludable es que mantenga a raya el apetito didáctico afianzado a costa de ofertar lo disponible (las tendencias, la moda de temporadas pasadas) a la razón conservadora de su cartera de clientes. Si por el contrario su intención es ser un artesano conocido, de haberes acaso, deberá olvidar de una vez por todas su acervo. Clientes como yo son la ponzoña de este tipo de sastre.

2 Dicho esto, me queda armar el taller con un Loachamín sabio y egoísta al mando. Con un par de grandes mesas de trabajo y tres o cuatro máquinas de coser quisiera que mi local respondiera a un nombre eufónico, algo o menos fortuito que los títulos regulares de esta clase de establecimiento, que suelen responder ora al apellido del propietario (Sastrería Pinto), ora a coordenadas geográficas evidentes (Sastrería Quito, Río de Janeiro, Nueva York) o al clamor por la elegancia y el refinamiento (Gentleman). Me bastaría un nombre connotativo del oficio que espolvoree una pizca de intriga sobre el interés del cliente. Me gustaría ver dibujado un:

DEDAL - O - DÉDALO

en marquesina de luces doradas sobre la puerta y creo que con ese nombre podría esforzarme y echar a andar esta empresa.

Lo primero que el sastre con el ojo puesto en su antiguo oficio podría elevar como precaución universal es que, desde los tiempos de Balzac, solamente la aristocracia, la clase social que ha muerto, puede desfilar la ropa como si el cuerpo se moviera desnudo y representase un acto correspondiente a natura. Los burgueses siempre lo harán desde la envidia, la emulación y el deseo, es decir, como lo apuntaba Georg Simmel, desde la descomposición de la moda, desde la impostura. Ello obedece a la creación misma de la moda a manos de los nobles en las cortes: para el noble se trata de un ejercicio y un uso consuetudinario, la reiteración de un rito ejecutado por padres, abuelos y tatarabuelos. La antigüedad suele conferir carta de legitimación a ciertos usos, uno de los cuales es el porte; en su antigüedad es posible descubrir el árbol del refinamiento de chaqués, fulares, pecheras o bastones. El resto de los mortales, pensará el sastre, no existe para el vestir elegante. Cualquier ejercicio que el plebeyo practique será obra de imitación, disgregación y atentado contra la unidad del concepto de la clase elegante, esto es, de la cohesión del vestir aristocrático. Al tercer estado no le queda más, entonces, que imitar.

Arbitrado lo anterior y dirigiéndose ya a un público por completo plebeyo imagino que el sastre añadirá algo: “puede entenderse que existe una contradicción latente y acaso sin resolución en el hecho de que el contumaz imitador intente diferenciarse, distinguirse, en el seguimiento de un modelo que lo resguarda, que quiera ser uno y distinto siguiendo el camino de otro situado sobre y delante de él, que intente apartarse del rebaño mediante el recurso de la calca”. El plebeyo debe, señala Loachamín, “escapar de tal impasse convirtiéndose en amo de lo nuevo aunque sea esclavo de la costumbre”. A su entender el plebeyo podrá llegar a dominar lo inesperado, a proveer de nuevos efectos a un hecho conocido separándose lo más posible del Otro cuyo fin es colonizarlo y devorarlo, y lo nuevo le permitirá efectuar un salto protegido por la red de lo antiguo. Jamás el hombre ordinario se distinguirá en el sentido de ser único y abrir una secuela, pero al menos se lo verá, al menos su silueta se recortará: el imitador puede ser distinguible pero jamás distinguido. Dominar lo inesperado le permitirá soportar el peso demoledor de la costumbre, a pesar de que ésta siempre dicte la última palabra. Es el precio que la plebe debe pagar por ir vestida.

3 Para ser distinguible, consigna del hombre contemporáneo es abrazar el cambio y cultivar un espíritu abierto, la aceptación plena de lo novedoso. En ese sentido el hombre actual es un hombre moderno: innovador, cambiante y crítico. Esta es la llave maestra de cualquier arbitrio sobre el ropero masculino. Sin ella, cualquier reflexión podría ser derrocada. Arbitraremos, en consecuencia, bajo la égida de lo nuevo.

I

El vestuario es la segunda piel del hombre, la piel del deseo, piel que recubre el manto que interpreta el deseo.

II

La piel del deseo es naturaleza redomada, la antítesis de lo social. La piel del deseo permite el entronque entre el hombre singular y el hombre masa.

III

El hombre de hoy combina, no unifica. La combinación de prendas, texturas y colores es testimonio de su individuación.

IV

Modalidades de combinación. Primero los colores de familias consanguíneas. Segundo los colores de familias afines. Tercero los colores de familias enemigas. Cuarto los colores riesgosamente parecidos. Quinto los colores que la costumbre y el prejuicio ha desunido.

V

Trayectoria de la combinación. La combinación va de lo compaginable a lo que acusa ruptura, y de la ruptura a lo que se compagina. La infancia de la combinación es la armonía, su madurez el contraste, y la vejez, su honorable vejez, la desarmonía, lo feo, lo chocante.

VI

Treinta años tiene el hombre para enseñarse a combinar las prendas, treinta años para templar o exacerbar camisa, chaleco y pantalón, treinta, el tiempo que el individuo gasta en memorizar cualquier rutina, la vida que le es obsequiada antes de hacerse viejo. A partir de esa edad el hombre camina inexorablemente a la unidad, hacia la ostentación del traje como un overol proletario. A partir de esa edad el hombre retorna a la unidad compacta de la naturaleza previsible y anti-creativa.

VII

Que una pieza desbroce el sendero de las otras es la ventana para compaginarlas una mañana. A continuación debe ejecutarse el axioma que versa sobre la ausencia de temor y el espíritu abierto. Cuando desaparece el miedo, las rayas hacen juego con los cuadros y ello valida el precepto quinto en su parte final. Fealdad y valor demuestran que lo inesperado y singular prevalecen.

VIII

Aunque resulte curioso, a cierta edad el chaleco provee al atuendo masculino de un equilibrio y una contención ajena al derroche. Aunque sea inaceptable a primera vista, en determinada época de la vida la acumulación de factores contribuye a la síntesis en lugar de alimentar el despilfarro. Oro, plata, ónix nos dicen mucho cuando adornan la segunda piel de un caballero. El secreto es el siguiente: la vejez otorga licencia y oficio para el crimen, la impunidad y lo invisible. Amparándose en el rito, cierto tipo de vejez repliega los factores. Ante los surcos en su rostro, ellos se amedrentan y obedecen.

IX

Sospechar de lo nuevo como si fuese anticuado y explorar lo viejo como si del futuro se tratase es el modelo de tregua a ser firmada con la costumbre. La época en que uno se inspira, el lugar en que hurta las ideas, la figura a quien emula —Byron, Wilde, Fitzgerald, Porfirio Rubirosa— son variables que permiten luchar con la tradición. Refinarlas y ejercer el derecho a desechar y acoger, el derecho al discernimiento, es el privilegio que la libertad regala a sus pares, criaturas que no conocerán más decoro que el espectro de la elegancia.

X

De igual manera que es preciso desterrar vaqueros, camisas de manga corta, zapatos con suelas de goma y trajes azul marino sin rayas (atavío universal del político, esa escoria), de la misma forma hay que preservar la corbata, defenderla con igual tesón romántico que el aplicado a defender el sombrero, con igual fatalidad y premonición de fracaso. No podría ser de otro modo si la apuesta del plebeyo es jugar con lo imposible.


No es éste, como ustedes pueden ver, un tratado. Es el arbitrio parcial de un déspota, como a su manera también lo es el refinamiento y la clase. Razonar sobre el vestir no deja de ser inútil porque, o se es preceptivo y despótico, o se divaga y teoriza, postizos gratuitos de lo inelegante. Vestir es, ante todo, una praxis.

Lo dicho involucra un dilema estrictamente masculino: el hombre piensa los procesos, la mujer los ejecuta. Como ven, abrir una sastrería puede ser el sueño de un hombre. Confórmese el varón, entonces, con el arbitrio. Pero ya que cuento con el sastre, acaso la palma de una esposa pueda transformar el viento en un árbol.

Manos a la obra, Alejandra. —

La investigación literaria como relato policial

Presentación de Cuadernos "A pie de página" 3: Gonzalo Zaldumbide (editor Gustavo Salazar)

Hace un par de semanas Gustavo me invitó a presentar este trabajo y yo leía un afortunado ensayo de Hugo Hiriart sobre Alfonso Reyes y su poca suerte ante la posteridad literaria. En ese extenso y minucioso artículo, el mexicano Hiriart sospecha que la razón por la cual Reyes no perdura en la memoria de nuestros contemporáneos obedece a que su genio está desperdigado en una obra acaso demasiado amplia, diseminadas sus obsesiones en una variedad de temas entre los cuales se mueve con una actitud generosa, aunque nunca próxima a la sentencia o la arbitrariedad. Ocurre que Reyes rebosa simpatía con su interlocutor y jamás emite dictamen: gentil siempre, siempre buen tertuliano, Reyes es el buen entendedor; ante todo, un intelectual diplomático. La desgracia que no le ha permitido sostenerse en el panteón —o en el canon si se prefiere—, sostiene Hiriart, es no haber dado con un libro emblemático que identificara su genio ante las generaciones posteriores y conectara su refinado estilo con la trascendencia. No existe ese volumen del Reyes esencial como sí podemos encontrar un Borges condensado, compacto, representativo, en las páginas de El Aleph o de Otras inquisiciones, no encontramos ese Reyes primordial en Visión de Anahuác, Retratos reales e imaginarios o en México en una nuez. Por ello, lamenta Hiriart, es arduo, si no imposible, recomendar su lectura a un extranjero a la lengua española, a causa de la ausencia de un Reyes cristalizado en libro. Queda, entonces, al amante de su obra recomendar leerla entera si es preciso formarse una idea sobre ella.

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No he leído la obra entera de Gonzalo Zaldumbide, pero sí me he movido con deleite a través de sus Páginas, en particular aquellas dedicadas a Rodó, las Vicisitudes del descastamiento (reflexiones éstas, indispensables para quien, siendo escritor en estas tierras o queriendo serlo, emprenda la aventura europea y deba pagar peaje a causa de su empeño), su Significado de España en América, las cartas seleccionadas por Gustavo y Efraín Villacís y por otros derroteros. Ahora llega este opúsculo editado y comentado por Gustavo Salazar, acerca del cual debo decir que se trata de un estupendo pórtico a la obra de Zaldumbide, dado sus hallazgos críticos y la valiosa correspondencia del escritor con sus pares, recogida con parsimonia e inteligente habilidad. Esto no puede dejar indiferente al lector más joven: Zaldumbide dialoga con los grandes de su tiempo y ellos invariablemente reconocen penetración, brillantez y elegancia en los ensayos críticos del ecuatoriano. De Alfonso Reyes a César Vallejo, de José Enrique Rodó a Jaime Torres Bodet pasando por Gabriela Mistral, Rafael Cansinos Assens, José Vasconcelos o Julio Torri, y por supuesto, Alfredo Gangotena, Gonzalo Escudero y Benjamín Carrión, vemos a Zaldumbide moverse como pez en el agua por los territorios de la creación y la opinión literaria en la primera mitad del siglo XX. Este hecho, la consumación de un verdadero cosmopolitismo, actitud que no admite peajes para la inteligencia literaria, interesa por sí solo y da fe de un espíritu de alto roce intelectual. Su soltura y talento para la conversación y su vocación crítica hacen de Zaldumbide una figura importante para el lector contemporáneo. En este sentido, Zaldumbide es el feliz interlocutor de nuestro genial conversador proscrito del Olimpo, Alfonso Reyes. Así, como ocurriese en el París de los años veinte y treinta del siglo XX, don Alfonso y don Gonzalo se dan la mano.

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Hará un par de meses que adquirí un libro cuya versión cinematográfica siempre me inquietó: El inocente de Gabriele D’Annunzio. Lo leí y constaté que la malsana voluptuosidad de la cinta dirigida por Luchino Visconti habita ya en los rincones de la novela de D’Annunzio. Quedé sobrecogido por la coincidencia de factores malditos, románticamente malditos, entre el film que había visto por vez primera hace tiempo y la novela que acababa de leer.

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Tras la lectura del opúsculo de Gustavo sobre Gonzalo Zaldumbide, ha llamado mi atención, además de cierto contagioso brío en la prosa de quienes se dan cita en estas páginas, aparte de la exaltación y el rubor sanguíneo de unos personajes esperanzados, ajenos por completo al desánimo contemporáneo, ha llamado mi atención, digo, la definitiva unanimidad de esas voces críticas en contra del romanticismo y a favor de un clasicismo realista y objetivo. Todos los críticos citados en el opúsculo dan la bienvenida a un realismo al parecer necesario ofreciendo su peor cara al anticuado romanticismo: Pedro Henríquez Ureña, Ventura García Calderón, José Enrique Rodó son sorprendidos por el lector de estas páginas luchando contra el romanticismo de una forma acaso similar a como nos sorprendiéramos a nosotros mismos luchando, si el desdoblamiento fuera admitido, contra el cansado realismo de factura clásica cien años más tarde. Zaldumbide, por ejemplo, es taxativo a la hora de tomar partido por el “espíritu clásico”, “esa fuerte trabazón interior que encadena todas las partes de la obra haciendo de ella un todo sólido… El continuo criterio de perfección y de verdad puesto en todos los momentos. Racine…” Y aun es tajante con los clásicos españoles, que “no son tan clásicos verdaderamente” y en los que “se advierte… partes desprendidas, momentos de pura fantasía, de romanticismo…” Ventura García Calderón comparte la opinión de Zaldumbide cuando escribe “En la literatura española, como en la vida de su mejor ingenio, el Quijote parece el minuto de equilibrio entre un romanticismo sin médula y un realismo que podría ser soez”. Sin embargo, sospecho que detrás de estas invectivas contra el modo de ser anterior del discurso literario se esconde una valoración implícita: si algo dejó el romanticismo a los modernos sin duda ello fue la espontaneidad y el atesoramiento del genio por sobre la fijeza y el control inherentes a la forma clásica. Creo oír un latido desganado y aprensivo cuando Zaldumbide escribe “momentos de pura fantasía”, “de romanticismo” o cuando García Calderón gime a causa de ese “romanticismo sin médula”. Naturalmente no es el momento ni el espacio para desentrañar, ni siquiera formular intrincados problemas que atañen a la naturaleza misma de las formas artísticas, menos cuando estamos aquí para presentar y recibir el opúsculo de Gustavo Salazar. Solo me permitiré recordar algo, la distinción que trazaba Borges entre el lenguaje expresivo de los románticos y el no expresivo correspondiente a los clásicos. Solo me permitiré pensar que pudiese ser una antesala para leer al Zaldumbide de las Páginas y de los depurados ensayos críticos, pero también para leer o releer Égloga trágica, su novela publicada en fecha tan tardía como 1956.

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No menos asombro que este apunte sobre románticos y clásicos me ha causado el hecho de que Zaldumbide haya dedicado un volumen entero al examen de la obra del autor de El Inocente, novela maldita que recientemente he leído, La evolución de Gabriele D’Annunzio. Enterarme de la existencia de este libro a través del folleto de Gustavo Salazar, me ha provocado escalofríos y ansiedad por encontrar el volumen y devorarlo. Saber de la existencia de La evolución de Gabriele D’Annunzio de Gonzalo Zaldumbide, autor a quien conozco y he leído fragmentariamente, me inquieta y, por qué no decirlo, me llena de temor. Porque el enlazamiento, la relación entre unas cosas y otras, corresponde, va correspondiendo, al campo del azar y la contingencia que son, por fuerza, misteriosos y dignos de respeto. El caso del romanticismo, por ejemplo: venía yo empapándome acerca de este tema hace un lustro y encuentro ahora pistas en el folleto de Gustavo sobre que apenas hace cien años considerarse abiertamente romántico en un tiempo de ánimo crispado y transición era similar a hoy en día declararse un realista social, es decir, algo descabellado que puede ser hilarante. Y es que, debo decirlo, las formas son históricas y las formas literarias lo son, tienen vida, correspondencia con las necesidades del espíritu humano y advierten un declive, su desvanecimiento. Sin embargo, y esto es lo más interesante y curioso, esas formas no se extinguen de raíz sino que, en ocasiones, habitan un cuerpo que ya muestra otro aspecto. A esto me refería cuando propuse una entrada para leer a Gonzalo Zaldumbide, a partir de lo expresivo de quien se declara romántico o desde lo contenido de quien opta por lo clásico. La trama de Égloga trágica, por ejemplo, es evidentemente romántica, romántica a la manera de Chateaubriand o de Nerval, pero el trabajo de cristalería que el narrador realiza lucha por controlar el desbocado despliegue al que su trama convoca, a sus “partes desprendidas”, sus “momentos de pura fantasía”, al “romanticismo” implícito. Paradójico aparentemente puede resultar entonces que en sus ensayos Zaldumbide sea el contradictor del Zaldumbide novelista: en la arena de la crítica propendió a controlar la exaltación del entusiasta, a la manera de los clásicos, a no dejarse llevar por un temperamento febril (como lo haría, como lo hizo, Benjamín Carrión, por ejemplo) que, a la postre, lo llevara a sumergirse en una chata condescendencia. El Zaldumbide ensayista sabe bien distinguir el entusiasmo con que se lee y se examina, distinguirlo de la exaltación afiebrada. Su temperamento reflexivo sin lugar a dudas podría situarlo en el centro del canon nativo pero, de la misma manera que ocurriera con su colega en la diplomacia y en la pluma, Alfonso Reyes, su pasión por el estilo, por la cordialidad en la expresión y la naturaleza persuasiva y la hechicería de las ideas no le permitieron dar con un libro representativo que pudiera descansar en la refulgente estantería de ese canon. Zaldumbide, al igual que Reyes, creo, ha sido lamentablemente despreciado por la perduración literaria.

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Esta edición dedicada al hombre y al artista aparecida en 2010 en Madrid que nos llega vestida de folleto, me entusiasma a la hora de perseguir quimeras como éstas, definiciones posibles de literatura como la de Zaldumbide. Lo importante es que un librito como el que esta noche se presenta, quijotesco y necesario como son los libros auténticos, más allá de su erudición y aparato, conjuga la dosis de azar y coincidencia que industrias como aquella de definir y esclarecer literaturas admite, aunque fuera a regañadientes. Ojalá que la investigación literaria fuese concebida no solo como el testimonio de tradiciones de lectura y escritura sino como una urdimbre tejida al modo de un relato policial, como parece que a Gustavo agrada investigar y combinar el dato. No puede uno ante tal pericia sino dejarse conducir por los vericuetos de la verdad literaria que, como se sabe, es siempre relativa y dependiente del ojo que avista a través de la cerradura. Una verdad que, como se desprende de la pesquisa que esconde la investigación literaria, no es más que una simple y llana posibilidad. —

Septiembre 2011

Mar et Mar

Epígrafe

"El hombre crea sin saberlo
como respira
pero el artista se siente crear
su acto empeña todo su ser
su dolor bienamado lo fortifica".

Paul Valéry

No dar limosna a los pobres, por Jorge Ibargüengoitia

Eupepsia. Consiste en no dar limosnas a los pobres. Es más, consiste en contestarles de mala manera. Por ejemplo: si un niño se acerca a pedir un “quinto para un pan”, se le contesta: “desde luego que no te lo doy, muchachito”. Y se agrega, como para uno mismo: “Desde chiquitos se acostumbran a no trabajar”. A ésos que vienen a pedir trabajo, se les contesta: “¡Pero si usted tiene la cara llena de pústulas!”. A los que vienen de Querétaro y no tienen con qué regresar: “Usted lo que quiere es emborracharse, en su rostro se ven los estigmas de todos los vicios”. A las mujeres que traen receta y no tienen para la medicina: “Vaya a la Cruz Roja, allí todo lo regalan”. A los ciegos que quieren cruzar la calle: “Cómprese un perro de esos amaestrados, hay unos muy buenos”.

"Amy Winehouse abatida por William Burroughs" de Marco Perego

Una jugada light

Copio aquí la versión íntegra de mi respuesta al artículo de Eduardo Varas, El manto de la invisibilidad (http://hermanocerdo.com/2011/06/el-manto-de-la-invisibilidad/). La versión condensada de este artículo fue publicada gracias a la amabilidad de la revista virtual Hermano Cerdo.

Que Eduardo Varas se detuviera a escribir el texto El manto de la invisibilidad es ya un síntoma: en el Ecuador se echa de menos una generación literaria, la aparición de algo nuevo. Ocurre que en este país un puñado de individuos ha roto el cascarón (¡cascarón!) de los treinta o va camino de los cuarenta y se sofoca (escribo se sofoca e inmediatamente me falta el aire, me sofoco) porque su obra cobra mucho menos dividendos que los cifrados en ella de acuerdo con las cábalas. Ocurre que envejecemos y la obra no despega. Ocurre que ya pintamos una que otra cana, alguna arruga, y seguimos haciendo desplantes, un corte de manga aquí, una cruz invertida allá, y el panorama no cambia. Ocurre que hemos tocado un par de flautas y aún no acertamos a afinar el instrumento, menos a despertar a la belleza. Lo dicho hasta aquí, expresado sin sarcasmo, podría servir de abstract o acaso como una glosa del texto de Varas. El resto de la tragedia podría habérnosla evitado o al menos hubiésemos agradecido si disimulaba con mayor gracia, por si un lector despierto husmeara esas páginas, un visitante foráneo, por ejemplo. ¿Qué íbamos a decirle a ese extranjero, tan abandonados, tan sin raíces como sostiene Varas, tan pagados de nosotros sin embargo, en nuestro papel de fundadores de las nuevas letras ecuatorianas? ¿Qué excusas podríamos ofrecerle acerca de algo que se aproxima peligrosamente a un déjà vu, el jodido lloriqueo de un puñado de caras nuevas con distintas caretas, una fila corta, cortísima, que a pesar de ello casi alcanza el grado cero de la memoria? Las explicaciones quedarán reservadas a los turistas. Nosotros, casa adentro, podremos voltear la cabeza. Nos avergüenza mirarnos de frente.

Queda dicho: hacía falta una generación. Esto que puede ser un reclamo ingenioso y en otra geografía una necesidad, en la nuestra se convierte automáticamente en sospecha. ¿Para qué desgajar un grupo, por qué hacer sumas, perpetrar restas y copiar en limpio una lista? ¿Para qué hacerlo si no subyace a ese acto una batalla estética, un enfrentamiento formal, para qué intentarlo si el lance no es desplegado como una tensión entre formas de pensar y escribir, para qué si no se trata de exponer puntos de vista distintos, otros, y poner en evidencia un enfrentamiento entre concepciones del mundo en la arena literaria? Me asombra que Varas comience con una quejita —que detrás de él supuestamente yace un vacío inescrutable y ominoso, el de una narrativa ecuatoriana “ausente”— y se arroje sobre la humanidad entera. Me asombra que en su salto ni por un instante le preocupe formular una poética personal o la de un grupo, que no intente reflexionar sobre un programa estético ni manifieste alguna obsesión, un interés formal mínimo. Me asombra que diga tan poco, casi nada acerca de su oficio o su cocina literaria y se limite a describir cómo ha llegado hasta ese punto en el desierto, situado a medio camino entre catarsis, abulia y turismo literarios. Me deslumbra cuán bueno es para zurcir nombres escogidos al azar y a eso bautizar con un apelativo por demás simplón, vacuo por lo demás: payasos tristes. (Me detengo un instante, gruñón y puntilloso que soy: ¿por qué payasos, por qué tristes? ¿Por qué no alegres si han conseguido saltar en el vacío y obtenido visa para todas las literaturas del mundo? ¿Por qué payasos si en ninguna parte se sugiere que su oficio sea el de hacernos reír, el de chorrear la payasada? ¿Por qué? ¿Acaso la gratuidad es uno de los valores de esta literatura descomprometida, de esta jugada light? ¿Acaso hoy en día la ocurrencia paga rentas por sí misma?)

Creo que mi amigo Varas ha incurrido en grave frivolidad al actuar de ese modo, al sustituir graciosamente la primera persona del singular y su pronombre, yo, por el narrativamente complejo nosotros. Quizá desesperado, ansioso al descubrirse solo, so lonely, ha terminado por realizar una transferencia poco hábil de sus ideas a una nómina y con ello tratar de componer una comunidad de criterios. Tal vez se ha mirado en el espejo al afeitarse, se ha sabido alcanzado por una misión y no ha dudado un instante en hablar a nombre del resto. El problema reside en aquello que dice por los otros, en aquello que confiere a sus contemporáneos como si de una patente de corso se tratase. El problema reside en que sus gestos además de recurrentes (el tipo de mohín expresado en privado en este país), son injustos y miopes en lo que a tradición se refiere. El problema es que busca conmiseración con sus arrebatos de melodrama, pero no deja de ser soberbio (“Todo lo hemos visto desde la distancia del observador sabio”) y solazarse en el rechazo. Varas parte de la exageración y el sensacionalismo cuando escribe “porque fuimos discriminados, crecimos en terror, vivimos en ausencia y nos interesamos por la narrativa a pesar de no tener los recursos bibliográficos a la mano, o una sociedad con cultura lectora.” Yo, por ejemplo, que crecí en un barrio popular de Quito y soy hijo de maestros de escuela, no la pasé tan dura como parece haberle ocurrido a Varas. No recuerdo haber sido discriminado y dudo mucho que mi barrio fuese vecino de Auschwitz. Mi padre me dio un par de títulos que aunque no fueron rarezas ni sutiles excentricidades, sí me permitieron conocer, por ejemplo, a Suetonio y Quevedo, a Dumas y Verne, a Rojas y Donoso Pareja, si queremos hablar de ecuatorianos. Desconocida para mí ha sido hasta ahora que la situación en Guayaquil, donde me parece Varas creció, fuese tan desoladora como para apreciar tan de cerca el terror y alimentarse literariamente de él. No sabía hasta leer este texto que un escritor como él hubiese acumulado la experiencia de un Genet o un Primo Levi. Algo que saludo y, en cierto modo, envidio.

En el fondo no es más que la repetición de un prejuicio y la ostentación de un complejo. Al narrador ecuatoriano parece otorgar prestigio hacer el papel del fundador, Creador primigenio en la representación del Génesis, árbol nacido en el erial, palo en inexorable descomposición. Pero algo ocurre en una literatura, algo siniestro, cuando el soplo del Creador repite que nadie existe detrás de nosotros, que a nadie debemos, que de la nada hemos surgido. Es lo que he venido escuchando en este país en boca de lectores y escritores siempre jóvenes y algo astutos, a veces cínicos, a veces graves, a la expectativa de agarrar por la cola una obra maestra todos ellos. Y resulta no solo curioso sino completamente intrigante el hecho de que a medida que la obra maestra no cuaja, el rencor contra el fantasma de los “ausentes” se endurece hasta convertirse en roca. Resulta fácil atender al prejuicio y escribir la palabra “nada”, resulta fácil, útil y, hay que decirlo, cobarde, no reconocer que ya otros fracasaron en la empresa de cosechar las peras de esta narrativa en el olmo de la nada. Si admitimos esa nada no queda más que soportar el cortante silencio entre un Icaza y un Leonardo Valencia, si me permiten ser arbitrario con los nombres. La nada, el silencio y Dios a la vuelta de la esquina. Pero, querido Eduardo Varas: ¿en verdad conoces tú el significado de la palabra nada?

Pienso que somos de veras injustos e inmaduros cuando en un acto que no es una payasada sino ramplón ilusionismo desaparecemos los nombres de, por ejemplo, Abdón Ubidia, Vladimiro Rivas Iturralde, Jorge Velasco Mackenzie, Iván Egüez, Francisco Proaño Arandi o Javier Vásconez, nuestros antecesores en esto de los grupos y generaciones literarias, si de verdad ello existe y sirve para algo. ¿Acaso se escamotea su presencia porque no se han leído sus obras o porque no se admite que uno las haya leído? El prejuicio en torno a lo que se ha escrito puede conducirnos, como ciertamente antes lo ha hecho, a desperdiciar el valor de la experiencia, atributo que no valoramos porque pertenece, supongo, a los fantasmas tan temidos. Esfumar su imagen no hace sino dilatar el enfrentamiento entre concepciones del mundo de unos escritores y otros, no logra sino eludir las batallas estéticas que una generación debe asumir en contra de otra.

Digo que se trata de la ostentación de un complejo porque he comenzado a sospechar lo que sigue. La razón de la ceguera de nuestros narradores —cosa que no ocurre, u ocurre mucho menos con los poetas de este país, entre los que sí se atestigua una continuidad, de Alfredo Gangotena y Carrera Andrade a, podría ser, Juan José Rodríguez y Ernesto Carrión— es que deseamos no mantener deuda alguna porque en el fondo nos avergonzamos de lo que ha sido escrito, no por cómo lo ha sido sino por lo que se describe en esos cuentos y novelas ecuatorianas, por aquello que es contado. Porque nos sonrojamos al descubrirnos mestizos, embusteros, escasamente emprendedores, poco ambiciosos, pendencieros siempre y dotados de todo el color local que una literatura de esa calaña gasta. Porque no somos el otro que siempre hemos ambicionado, porque no alcanzamos a vernos en la otra orilla y disfrutar de aquello que suponemos es moderno, rápido y contemporáneo. Porque, en definitiva, nuestro problema es social, no literario, y al avergonzamos de la representación —que al cumplir con lo que debe, negar la realidad y reconstruirla, representarla, nos obliga a apreciar lo que no deseamos—, pareciera que lo representado se convierte en la sílfide que nos condena a la fealdad y la periferia. ¿De qué nos avergonzamos? ¿De la literatura escrita o de la realidad que se descubre en ella, de las referencias de esa literatura? No puede comprenderse de otro modo que ahora, muy campantes, nos desembaracemos rápidamente de un realismo que tanto mal (y tanto bien) ha hecho a nuestra literatura e intentemos huir por la vía de la evasión y el olvido. No de otro modo puede comprenderse que tratemos de liberarnos de la literatura nacional, de las literaturas nacionales, algo que en razón de abolir costumbrismo y pintoresquismo admite entera justicia, pero que en función de alimentar el prejuicio no hace sino llevarnos a la amnesia y la zafiedad.

Ante ello no queda a los payasos tristes más que enarbolar un cosmopolitismo disfrazado, un cosmopolitismo sin arraigos que pretendería medirse por los sellos migratorios en el pasaporte y no como una forma de entender lo literario. “Ser cosmopolita es una actitud espiritual que no se mide por la recurrencia en tramas y problemas cuya toponimia o situación histórica tiene poca relación con la nacionalidad del autor. Padilla mismo [el escritor mexicano Ignacio Padilla], más que un escritor cosmopolita es un viajero frecuente” escribe Christopher Domínguez Michael. La humanidad, ese último bastión que, para Varas, preserva su ilusión por lo literario, ha sido interpelada, atraída, criticada, convocada y conjurada por, si se me permite otra vez barajar nombres, ecuatorianos como Juan Montalvo, Pablo Palacio, Gonzalo Zaldumbide, Alfredo Pareja Diezcanseco, Benjamín Carrión, Raúl Andrade o Javier Vásconez, para no hablar de los poetas o los narradores ecuatorianos más recientes. En algunos de ellos esa “actitud espiritual” de la que habla Domínguez Michael —no el embeleso por los aeropuertos y los cuadernillos de pasaporte— ha sido, como en Borges, Salvador Elizondo o Lezama Lima —diferencias estéticas y de calidad aparte—, salvoconducto corriente y llave maestra para abrir la caja fuerte de los desafíos estéticos que impone toda literatura.

Esta evasión que supone negar lo existente a causa de prejuicios y complejos nos lleva a examinar sin remisión uno de los problemas que enfrenta el realismo en el Ecuador. Delator es que los narradores más jóvenes, los del cascarón de los treinta años y los de la crisis de los cuarenta, no logren representar la tierra que pisan, que no consigan asestar una palabra en contra del soso e inane estado de las cosas que constituye su escenario más inmediato. Sabemos que esas luces, esos neones y papeles en el asfalto forman parte de lo que niegan. Sabemos que, ocioso es repetirlo, no tienen ninguna obligación de narrarlos, de incidir con la forma en el corazón de su terreno. Pero también puede sospecharse que si no lo hacen, si se obstinan en evadir dichas calles, dichos neones, dicha mierda desperdigada en las aceras de una realidad plana, apenas vacía, apenas conflictiva —aquello que podría servir de materia prima para la novela contemporánea de este país—, es porque resulta menos problemático enajenarse, huir, componer maquetas de cartón piedra y atisbar la realidad a través de la ventana de un avión o desde la distancia de un sofá en una ciudad exótica, que para el caso puede ser cualquier ciudad. Yo mismo creo haber sido víctima de esa fiebre. Pero si yo odio, tú odias y los payasos tristes odian este país con encono y ninguno de nosotros hemos tenido las agallas para insultarlo, destruirlo y recrearlo mediante la literatura será mejor que rompamos el lápiz y aguardemos la llegada de otros que estén dispuestos a hacerlo. Podremos perfeccionar nuestros mundos toponímicamente ajenos y quizá hagamos un gran trabajo, pero si un solo autor no llega a problematizar este país, no creo que nuestra literatura pueda enseñar mucho a las otras. Es sabido que la novela debería pretender la mayor comprensión, la mayor objetividad o, si se prefiere, la mayor objetividad subjetiva en el conocimiento de lo real. Es una de sus características, de Flaubert en adelante. Con ello en mente, puede intuirse que el pavor que tienen algunos escritores jóvenes a recoger los vestigios de lo real y recrearlos en sus libros es el camino exactamente inverso a esa forma de conocimiento.

Supongo que detrás de todo esto reside un abandono en las telarañas de lo light. Es lo que puede atisbarse en el modo cómo Varas escribe su artículo, en su tono lánguido y descomprometido. Varas profiere que la “pertenencia” o la “identidad nacional” vale lo mismo que una frase de Woody Allen o que El capital de Marx es otra biblia que hay que olvidar. Supone que lo importante es ser visto y cree que la condición para abandonar la invisibilidad se ha cumplido gracias a los privilegios que obsequia la técnica al mundo contemporáneo. Para él, más importante es la exposición y el espectáculo de lo literario que el lance estético o el compromiso formal de la escritura. Más importante que la creación de lectores, el striptease, más importante que el fomento y la defensa de una propuesta personal (ni pensar en una propuesta radical), la difusión de lo redactado, más importante que la elaboración de una obra o la incidencia sobre una lengua, el consumo de un producto. Exigirle que su propuesta sea la de construir un libro a partir de la memoria o el conocimiento constituiría un despropósito. Instarle a pensar que hay libros y obras que no pueden ser olvidadas en un arresto de fanfarronería sino que deben ser revisadas, vencidas, colgadas o incineradas es un gusto que, neciamente, no deseo ahorrarme. Porque en lo light (que de ningún modo es igual que lo frívolo o lo de peso pluma, honrosas formas literarias éstas y a su modo serias) no crecen las ideas: en lo light solo arraiga la conciliación y el abrazo entre opuestos. Bajo una visión light de la literatura, para que el ser visto reporte beneficios inmediatos, un autor confeccionará, por ejemplo, productos fáciles, veloces, fungibles, fácilmente traducibles. En lo light no importa “el lugar, …las referencias, ni el lenguaje, ni el pasado”, gracias a él la literatura finalmente flota en la ciberatmósfera. En él, vejestorios como el lenguaje deben ser triturados porque entorpecen la efectividad, la eficacia y la uniformidad de esas latas de sopa Campbell con que un día todos soñamos los libros y las novelas se convirtieran. En lo light el lenguaje se fue a la mismísima mierda.

El problema con lo light es que además de lánguido es aproblemático. El problema con la invisibilidad y lo invisible es que no son conceptos, son pretextos. En la invisibilidad la farsa reside en que no se puede hablar de las cosas concretas porque todo permanece en la queja y ante una queja solo cabe la conmiseración, el error de lo invisible es que nos aparta de lo tangible (la falta de editoriales, la carencia de canales de difusión, la escasa y débil crítica, la falta, ¡Dios!, de una página literaria, no se diga una revista o un suplemento) y nos condena a un limbo en que una palabra que podría ser metálica, antes de ser dicha se evapora y se hace etérea, tan abstracta como la meditación más impersonal. Por ello Varas no habla con claridad y omite los nombres propios, por eso cuando se habla de la invisibilidad uno sospecha que en realidad puede tratarse de una retahíla de disculpas movidas por la falta de ímpetu o la pura y simple pereza. Tal vez esto también guarde relación con que a partir de un par de ideas correctas (“Ecuador es el campo de la narrativa que intenta, que intenta y prefiere quedarse en el intento. La narrativa es la metonimia de lo que pasa en el terreno nacional… así ha sido siempre”, “Es la necesidad de callarnos? ¿Es la vergüenza de exponernos?”), Varas extraiga conclusiones tan ciegas.


Si seguimos su artículo, sobre el escritorio de Varas es igual de fácil hallar una novela de Bret Easton Ellis o una de Houllebecq, algo tan antiguo como En la ciudad he perdido una novela y algo de veras psicodélico como Tribu sí o encantadito al máximo como una novela de Demetrio Aguilera Malta. Esto, aparentemente demostraría su osadía en la variedad, su desdén por las gradaciones y su universalismo, histórico y geográfico. Es una pista que no hay que desdeñar. En primer lugar es preciso advertir la peculiaridad: Varas escoge una novela ecuatoriana avant-garde, anticuada ahora, uno de esos platos que nos permiten parecer distintos sin abandonar los beneficios del gremio, esto es, los fastos del conglomerado de los críticos de moda; prosigue con un libro de identidad juvenil, cosa nueva en su tiempo con todas las pretensiones de permanecer como algo siempre nuevo aupado por su argumento; y cierra con la mención de un novelista, guayaquileño, curiosamente como lo es el mismo argumentador, algo que de por sí no debería ser objeto de sospecha alguna si se hubiesen citado otros nombres y otros libros ecuatorianos en el diseño de la estampa. En segundo lugar: no tiene nada de malo atender a lo contemporáneo, a lo inmediato e incluso a lo efímero. De la misma manera que todas las generaciones han gozado y padecido su Malraux, su Henry Miller, su Kerouac y, hoy en día, su Roberto Bolaño, de la misma forma es preciso separar la moda de aquello que no lo es. Esto en referencia a los Houellebecq, Ellis y Foster Wallace que en el mundo han sido. José Donoso decía que una de las experiencias más emocionantes que puede proporcionar una obra de arte es que encarne lo contemporáneo, no que lo formule. Y es que nada puede ser más erróneo y sin embargo más útil para un escritor que someterse a las formulaciones de la moda. Con la moda podemos tomar el pulso al tiempo actual y apuntar todas sus desventuras a la vez que descubrimos sus encrucijadas. La moda nos permite seguir el ritmo de su lenguaje, estimar el instante de salud o enfermedad por el que atraviesa, y asomar la cabeza a sus temas. Sin embargo, nada de eso, al menos nada en un segundo momento de la creación, nos permite escribir una literatura de riesgo, una literatura de batalla y tensión. La moda es un paso que no debería convocar a la escritura, una etapa que por prevención debería orientarnos a meditar sobre los temas de una época puesto que nos ofrece un diagnóstico. Entendida de esa forma, la moda desfilaría para mí en Houellebecq, y, aunque no lo parezca, aunque no sea muy creíble, sería refractaria, ajena, a las novelas de un tipo como Ellis.

Pero en lo light los temas se confunden con las necesidades vitales de una literatura, con lo que de veras importa. Por eso Varas piensa que hablar de nuevos temas (del pop indie a una escena de porno gonzo) es tan importante como escribir una novela, que desalojar los viejos argumentos y dar la bienvenida a los nuevos constituye la esencia de todo el artificio literario. Pero al volver sobre lo mismo, temas y argumentos, trastrabilla y muda, viaja de lo muy fashion a los que imagina son temas antiguos y preocupaciones eternas, los que “no varían, que nos definen y rodean, que siguen siendo reveladores de quienes somos como raza”. Supone que los temas no cambian pero no atina a razonar el porqué. Es que se encuentra ahogado en lo efímero y no sabría cómo salir a flote. Quisiera, por mi parte, arrojarle un neumático aunque él no desee enterarse que es el cómo y no el qué…, bah: no tiene caso seguir.

Quizá sobre mis malditos contemporáneos hayan confluido demasiadas coincidencias, un hiato en la narrativa ecuatoriana, la crisis de las literaturas nacionales, el advenimiento de una literatura globalizada, la tecnología inmiscuida en el terreno del arte y, también, no hay que olvidarlo, la proliferación de una ordinariez universal. Varas tiene razón cuando dice que en el Ecuador no ha habido un nombre a la altura de los maestros del boom de las letras latinoamericanas, no se equivoca en ello. En lo que se equivoca de pe a pa es en alimentar la esperanza de que ese maestro será engendrado entre sus hijos, sus nietos y tataranietos, una vez que él, liberado de todo, ha extendido sus brazos en torno de cada discurso desprovisto de peso específico, y a que, sin enfado, nos lo esté diciendo ahora. Se equivoca si cree que informarnos que el grupo que él ha unido con la destreza de Chris Angel está compuesto por muchos, que ellos escriben porque les da la gana, que lo hacen horrorosamente bien y que por ello éste será el germen del maestro de las letras que todos echamos de menos, garantizará que ello ocurra. Se equivoca ampliamente porque no es lo mismo aquello que escribe Jorge Izquierdo, que lo que escribe Juan Fernando Andrade, que lo que hace Esteban Mayorga y porque lo que éstos hacen —a mi modo de ver un sonoro bluff y un completo fracaso hasta hoy— es muy distinto de lo que escriben Yanko Molina, Luis Borja, María Fernanda Pasaguay o Juan Pablo Castro, escritores, todos ellos, con peculiares y distintas preocupaciones estéticas. Esto puede invocar a que su tosca generalización se desplome al ser contrastada con la lectura, la realidad de las obras, a que su listado de lo que sería una generación-que es una voz-que es una comunidad estética tal vez no exista.

Yo preferiría que no fuesen muchos los que formen parte de esa nómina, no una generación, como desea Eduardo Varas. No veo el por qué. Quisiera que fuesen voces distintas, únicas, singulares, elegantes, que ofrezcan resistencia individual y artística. Y que ellos, por su parte, amistosa o belicosamente remonten el presente a hombros de gigantes, como se decía en el pasado, aunque esos gigantes, los escritores viejos de los viejos tiempos, no sean muy gigantes que digamos. Quizá de ese modo, con la audacia que confiere la honestidad de mirar a nuestros padres, tíos y abuelos, aunque los odiemos y queramos verlos bajo tierra, se pueda constatar el encumbramiento de un verdadero gran narrador ecuatoriano, de un titán.

Alguien a quien inventar, como se ha dicho en México, aquí, ahora. —

Louis Althusser: el caracol trascendental

Maria Schneider: en la noche y en la muerte

Un escritor

Un escritor: ese pozo de agua estancada que hiede, es apacible y, si llueve, se hincha y desborda. Un escritor, ese bastardo que ríe en lugar de matarse y matar.

Carta del indiferente

Situado en la encrucijada que me obligase a mitigar la curiosidad ajena ante mis convicciones políticas, seguramente me encontraría en un apuro no menor, y, ante ella, me inquieta una respuesta que comprometiese el fuero interno y no solamente mi vanidad. Si éste fuera el caso, si debiese descubrir mis razones y alguno de mis padecimientos, imagino que mi deber sería pensar también en lo que interesa a la gente de mi profesión, es decir, tratar de hablar como parte de un grupo y no como un solitario, a pesar de que, en este caso, los pares estén esencialmente solos.

Lo primero que debería decir es que, escritor que pretendo ser, no me queda otra alternativa que votar por las libertades formales y tomar asiento, apoltronarme si se prefiere, ante una mesa servida de libertad de pensamiento y expresión. En una conferencia de 1963 Raymond Aron se preguntaba qué justificaría el negar a los pintores su derecho al formalismo o a los músicos el suyo a la dodecafonía, y su respuesta no hacía más que confirmar que la tendencia al totalitarismo en las sociedades colectivistas, ese vendaval que nos asecha con demasiada frecuencia, habitualmente procura intercambiar las libertades formales con los espejos rotos del igualitarismo. Liberalismo contra democracia, libertad contra igualdad, individuo contra sociedad: escindidos estos dos principios, de ciegos sería no adherir aquí, entre nosotros y ante nuestros interlocutores, al liberalismo a la europea, herencia que permite echar a andar los espectros de la fantasía y zafar la brida a los caballos de la imaginación. Hacer lo contrario, negar los beneficios del pensamiento en la sociedad liberal, despediría sabor a palabra traicionada y a complicidad con el silencio dictaminado por los poderosos; dar la espalda al sueño de la imaginación amparado por el concepto liberal constituiría una inconsecuencia y aun un riesgo, hacerlo atentaría contra lo indeterminado e irracional abrigado en el corazón del parásito social, contra la propiedad de la palabra.

Nunca habríamos dudado sobre certezas así de evidentes de no mediar el consejo de una conciencia cautiva del romanticismo del siglo XIX. Con mesianismo similar al cristiano, esta voz cifró una confianza extrema en la fortaleza y el destino del ser humano a tal punto de enfilar las piedras de una nueva mitología judaica, mitad liberadora, mitad totalitaria, a la cual adhirieron buena parte de las conciencias que de antiguo ansiaban el abrazo entre justicia y libertad. Estoy hablando, por supuesto, de Marx. Lo que de romántico arraigó en su programa no creo residiera en aquello que el Althusser más dogmático rechaza en la lectura tradicional de Marx, la existencia de un socialismo humanista e ingenuo que cede paso al avasallador socialismo científico, sino en la creencia de que los individuos podrían abandonar su secular mezquindad y su proterva voluntad de control y exterminio. Estos horrores convertidos en Estado anidaban ya en el Marx filósofo, como en pirotécnica y algo payasa interpretación denunciaron los ahora antiguos nuevos filósofos franceses. El “dominio del Todo” como premisa de la filosofía detrás del marxismo —y en esto habría que remontarse a Hegel y Fichte, para no exagerar la arrogancia historicista, como hiciera Popper, y retroceder hasta Platón— habría de solapar las condiciones para convertir el sueño de la razón en el infierno del despotismo y el terror.

Fui yo una de las conciencias narcotizadas por la mayor de las mitologías contemporáneas. Era chico, demasiado ignorante y demasiado educado en la épica de los pobres contra los ricos en la factoría de sueños de Hollywood, y en los estudios Churubusco-Azteca de la Ciudad de México. Había leído el Manifiesto, había visto al Godard más irresponsable, el maoísta Godard, había leído con prolija atención al más desprolijo de los rojos, el benefactor Engels, y suponía haber acumulado todas las fuerzas para interpretar el nuevo Espartaco. Mi cabeza era, como ocurría aún con la gente de esos años, un batiburrillo aderezado con las consignas de los viejos demagógicos del 68, de un Lenin avant la lettre, y, para no desentonar con las zarzas y las montañas, con una dosis en tabletas de Revolucionario Guevara. Era, en definitiva, un prospecto de oveja autoritaria lista para cerrar filas en torno al Estado colectivista y antidemocrático.

* * *

En lo que he contado hasta aquí solo cabe agregar un detalle: la gente envejece pronto y solo es lo que es.

Hasta aquí lo que cabe constatar es lo vulgar de la confesión, el resto puede ser inferido: ¡no estoy yo para alegrarles el día! Hasta aquí solo cabe recordar lo que Nietzsche escribió: Allí donde el Estado acaba comienza el hombre que no es superfluo: allí comienza la canción del necesario, la melodía única e insustituible.

Digo esto por si suponían que mi testimonio guardaba intención edificante o doctrinaria, por si pensaban que mi afán era ilustrativo o pedagógico.

Aquí comienza la canción del necesario: no puedo yo predicar ni edificar algo porque mi navío rebelde zarpó mucho antes de volverme un parásito sin conciencia, alguien a quien no interesa el destino de los otros, alguien a quien repugna su desesperación; nada puedo ilustrar yo porque he abierto los ojos a la realidad, a la exigencia de la piedad.

No puedo ser ejemplo de nada porque un día observé al hombre y supe quién era. Lo supe cuando encontré a la palabra y ella me exigió que pusiera la mesa del hombre siempre inferior a ella, siempre atravesado por ella.

Quizá también pude saber de la violencia cuando la percibí regada en mi interior, y supe de la mediocridad, la cobardía y la sevicia cuando descubrí cuán endeble y pequeño yo mismo podía llegar a ser. Y me enteré que el único hombre libre es el testigo, el que contempla, el que se resigna, el que ha dimitido. Me doblegué ante la prueba del rebelde que se venga y del que, inmóvil en una orilla o en la esquina, aguarda el desfile del cadáver del monarca para encaramarse en el carruaje de los nuevos. Abdiqué ante el humillado que humillará, ante el ofendido que ofenderá, ante el violado que violentará, me abandoné cobardemente ante la traición del hombre. Solo entonces miré en torno y la boca no alcanzaba a dibujar en mí ningún gesto.

Me acogí, entonces, a la libertad de la palabra, a la desmañada gracia liberal del respeto y lo diverso. A fin de cuentas, en ella el músico puede optar por la dodecafonía y el pintor puede hacerse formalista. Me acogí a ese derecho por utilidad y conveniencia, por complicidad expresa con mi parasitismo social y por consecuencia con mi pesimismo burgués. De otro modo no podría decir lo que me place y en ocasiones, demasiadas, desear la muerte del prójimo, su irremisible extinción, o soñar con impublicables perversiones. Me serví del dolor de una Ajmátova, de la tenacidad de un Arenas o del valor de un Soljenitzhin para hundirme en mi porquería que es la porquería común a todos nosotros. Por cobardía y comodidad ahora puedo decir lo que quiero en la única sociedad en la que es posible decir y querer.

Pero, ¡alto! No soy tan ingenuo como puede creerse: se sabe, no es difícil, que la sociedad liberal es también una pocilga. Que a cambio de concedernos la palabra nos condena al espectáculo, la simulación y la representación, que nos permite pensar —aunque, en un alba paranoica, la Escuela de Frankfurt quisiera persuadirnos también de que en el mundo contemporáneo el pensamiento es cautivo, ay, también él—, pero su precio es demasiado alto: cambiar papelitos por armas nunca podrá compararse a “lograr por la fuerza el derecho propio”, en el momento preciso, Nietzsche nos lo dice; canjear votos por voluntades y a ello denominar acuerdo no puede ser otra cosa que la consagración estadística de una boba puerilidad. Esto, creo, lo ha escrito también el viejo Borges. A ese acto baboso y vil se le llama consagración del soberano, a esa ciega pasión por las masas intenta dignificársele con el nombre de democracia y la propaganda exige que a través de ella debamos entendernos y arreglar nuestros desacuerdos. A todo el episodio yo denominaría El ordeño de una vaca ciega. El ordeño. De-la-vaca-ciega.

Lo sabemos, lo hemos padecido: las instituciones, cualesquiera ellas sean, aplanan, alienan, remachan el grillete y nos dan una patada. Lo que nos dan nos lo arrebatan al instante, lo que nos permiten se lo cobran con creces: son liberales hasta ser atrapadas, luego dejan de serlo y se convierten en piedras para la libertad. Esto, creo, lo ha escrito el odioso Nietzsche. Consecuente, inevitablemente, el hombre que no es superfluo debe brincar el cerco y atacar la libertad aparente de esas instituciones. Ellas, por su parte, siempre estarán dispuestas a tajar las bolas del que no es superfluo.

Antes, cuando era un niño, suponía que la voluntad de poder, tradición y autoridad, era lo que animaba mi repudio por la democracia. Pero, ustedes saben, los niños no son más que un par de huevos estrellados. Hablo ahora para los adultos: no creo en la democracia, en sus razones ni en sus métodos, porque no confío en el hombre. El hombre es el ser que mata, roba y traiciona, es el rebelde de hoy y el carcelero del mañana, es el joven 1968, la almorrana Louis Vuitton del nuevo milenio, es el demócrata común y corriente de este lunes, no más que el jugador taimado, la celestina del poder del martes. Frente a ello, solo me queda decir: jugad, jugad a la inmundicia demócratas, rebeldes, revolucionarios. Jugad.

A mí, escritor que pretendo ser, a fin de cuentas lo que me lleva a traicionar el semblante democrático de la sociedad liberal y a repudiar la buena intención del colectivismo de Marx es que son dos formas de la ideología. Nunca el marxismo debió transitar de filosofía de la historia a filosofía política, nunca el liberalismo debió transar con la justicia y traicionar su propia naturaleza… bah, el mundo jamás será justo. No temeré decir en este punto, y con ello supongo hablar como parte de un grupo —lo sé: únicamente los individuos hablan, solos ahora más que nunca—, del egoísta club de parásitos que no temen a la realidad y la observan con el mohín del desdén: toda ideología es colectivista y todo colectivismo totalitario, toda ideología es una convicción y creer es ya un síntoma de la ceguera. A la mierda cualquier teoría que intente remplazar a las palabras. A la mierda cualquier teoría que nos destruya en nombre de la abstracción. A la mierda las convicciones: no son más que la represión de la violencia y el instinto de muerte.

El parásito lo sabe: el lenguaje es violento y solo su indeterminación puede ser política. Solo el lenguaje y el arte desgarran la corteza y destruyen la falsa conciencia. Y para ello, con ello, en la adultez del parásito solo cabe la indiferencia, el desdén. Qué más. —