YO, FRANCO. El coprófago

Con el correr de los años, las tiras de cinta adhesiva se han desprendido y han ido adquiriendo un maquillaje cobrizo que, si lo miras de cerca, a distancia de una cuarta o menos, está compuesto por gránulos casi imperceptibles, una suerte de puntiaguda reserva de excremento de las paredes y el aire. Los bordes apenas adheridos a las ampollas que inflan las paredes aquí y allá, se enroscan como enfermedades de la piel del tiempo, marrones espirales tiesos en la punta, blandos en medio, ajados en todos los puntos, mientras el último cuelga desprendido de su objetivo y despelleja el yeso que cae pedazo por pedazo sobre el suelo. Lo primero en que uno fija la atención son las masas turgentes y oscuras coronadas por trozos de carne cruda y sangrante, la rotundez, el tamaño extremo, el brillo opaco que las cubre como grasa vacuna, mientras ella extravía su mirada en el horizonte, despreocupada, fingida, bajo la orden de mostrar esa despreocupación que, si incita al fotógrafo, tal vez incite al sujeto que la coloque como compañía. El resto se aprecia menos, el sudor de las paredes que ha convertido uno de los extremos en hostia amarillenta cuarteándose a cada respiración del verano o a cada golpe de la puerta, la superficie inferior abombada por el peso de las soledades, los colores prisioneros de una época a la que no pertenecen si no a un sueño antiguo, a una imaginación desgastada y traicionada por quienes creyeron en ella y son ahora, recuerdo, añoranza, repetida anécdota. Frente a la pared, la cama deshecha, las sábanas manchadas de día y de sol, el hombre tendido sobre ellas como un bulto que respira aparatosamente, la garganta congestionada por el tabaco y el frío, la cara hinchada a causa del insano sueño de día. Al pie de la cama, a su derecha, la botella de cristal rebosa un caldo amarillento, cálido, espumoso y espeso, que a esa hora atrae ya las moscas de los geranios, esas flores que huelen a jardín de vieja, a remisión y tardanza de la casa de una madre, las moscas que se arremolinan en el pico entusiasmadas por el caldo nuevo pero son repelidas por el sabor de la urea y huyen pronto en estampida. El ritmo ha sido igual hace mucho, desde que se hundió la posibilidad del recuerdo y fue muriendo la oportunidad de variación y sorpresa, un ir y venir de mañanas enterradas en el olvido, noches abstemias, solas, placenteras, y sueños mojados, sudorosos e inquietos que se asentaron desde que él supo, desde siempre, que no abandonaría jamás la pieza, desde que aceptó ser uno de aquellos que jamás encontrarán edad adulta porque vivirán hasta la muerte del capricho o hasta el cadáver de la madre. Ese instante no quedaron más que dos caminos, la estupidez o la maldad, aunque en ocasiones los dos senderos se unen y terminan confundiéndose uno con otro. Al pie de la cama, cerca del mediodía, la madre se inclina todos los días a recoger la botella que ella vaciará en el sifón mientras él aún duerme, recogerá las medias enrolladas, los calzoncillos mugrientos, las hojas de periódico arrugadas sobre el piso y se alejará entre las macetas de los geranios hasta que él retorne a casa, recoja la nueva botella del umbral en el corredor y se la beba mientras mira la pared —la anciana dormida en su cuarto— y empieza el crujido de los resortes y las patas de madera hasta expedir en quejidos que solo el sueño cancela con sudor y vaho. Al despertar a la oscuridad del alba —el tiempo idéntico, la infancia— sobre la comisura derecha o la izquierda, una línea de baba describirá la irrefrenable compulsión del hombre, su rabia, su alimento, una línea oscura, delgada, negra, marrón, verde, café, coloreada según él hubiese preferido la tarde, una fina, definitiva e imbécil línea de mierda. —

LOS BORRACHOS: (9) Hart Crane

Kinski: la mirada del monstruo

Los gigantes ojos de Klaus Kinski, pupilas inyectadas de sangre, observan de soslayo, como si hasta encerrado en la jaula de una ciudad, nunca hubiese abandonado la selva a la que pertenece. Los ojos serpentinos, hinchados e indudablemente fieros, procuran la presa con atención a su movimiento mínimo, al despertar del vuelo de una mosca, de una mujer, del juez de una corte o el director de una película. La nariz algo torcida en la punta, brilla con la severidad del apéndice de un hombre viejo, aunque el Kinski de la foto no cuente más de cincuenta, es decir, no renguee—no lo hizo nunca—, una nariz que recoge por sus anchas aletas olor a hojas podridas en la jungla del Amazonas, olor a corazones hedientos en su encierro, olor a pubis tropical, oriental, negro. Entre los inmensos y obscenos labios que copiaría fielmente su hija centauro, Nastassia, el cigarrillo a medio consumir sugiere una banderilla enfilada hacia el ojo del mirón, tú, que te atreves a invadir este universo. No obstante, la composición de la escena —el alto en el rodaje de una toma o la puerta abierta a una revista cinematográfica— sugiere cierta explotación de la leyenda negra comenzada en los años de calle y rabia, en los días de bombas y segunda guerra, del pillastre que ha devenido, estúpidamente como ocurren las grandes historias del mundo, estrella de cine, sugiere digo, un comercio fotográfico de su histriónico furor. Pero en el caso de Kinski, la violencia de los ojos desborda a la máscara, el cabello de león gastado testimonia esa rencilla, la mata plateada e imán que enmarca una frente inmensamente amplia, surcada de tres, cuatro, cien arrugas. Sabemos por esta vejez y por este desorden armonioso que el retratado es un sujeto de temer, acaso el hombre de más temer. A ello las líneas pétreas de altos pómulos no hacen más que acrecentar la sospecha, el temor del posible enemigo, su temblor, tu temblor. Aunque quizá también el tectónico rostro germano —esto lo conoce mi experiencia— sea amigo de la amistad, amigo de sus amigos e infaliblemente enemigo de sus enemigos, pues es rostro de hombre libre, es decir, rostro de un loco. —

LOS BORRACHOS: (8) Onetti

Gaingsbourg

La frente de Gaingsbourg descansa en la puerta de roble como el lamento del enamorado. Sus manos picadas de artritis se adhieren a los pliegues del panelado, un poco en alto, un poco crispadas, dos suplicantes. La rodilla derecha sostiene la figura, sobre ella descansa el peso del cuerpo aplazado, mientras la izquierda gravita en ligera flexión atraída por el dilema de su autor en la Tierra, Gaingsbourg y el dolor. En fin que Gaingsbourg se ha quedado pegado ahí contra la puerta, unos segundos antes de caer de rodillas y hacer su rabieta, festoneada por mocos, lágrimas y uno que otro grito, ha manchado la puerta con la herida, la imagen ha impregnado la retina, coloreada en café y azul oscuro, azul la pared, café la puerta, durante ese breve e indispensable aliento que la graba e impregna en el ojo y en el recuerdo. Bien que Gaingsbourg es un hombre viejo con el cabello plateado y restirado, sus manos huesudas tienen los mismos puntos negros que los plátanos dañados aunque el tono es descolorido y moreno en honor de horas y horas de cigarrillo francés y copas de brandy, igual que morena y descolorida es la piel del rostro y el cuello agrietado y flaco, pues Gaingsbourg bordea los setenta. Esta tarde, Gaingsbourg se ha tocado con una camisa de puños franceses y traje celeste de seda siempre sin corbata porque desde aquella vez que cantó Les sans culottes ante el dueño del cabaret aceptó el único consejo y las únicas palabras que éste le dijera —una ráfaga descargada por la comisura de los labios— y que fueron: «una cantante debe parecer puta y ser en verdad una dama pero un cantante siempre ha de parecer lo que es: un cabrón». Así es que Gaingsbourg ha descargado su semen en todas las vaginas, desde las incipientes, peladas y vírgenes hasta los gordos matorrales pestilentes de las rameras en decadencia, y ha terminado por honrar con creces el adagio. Ahora lo he visto fundido en la puerta, gimiendo como esa ramera, con voz sibilina y vetusta. Ha caído de rodillas, Gaingsbourg, una piettá, y se ha hundido en sí hasta que el grito se metamorfoseara en un bordoneo ronco y animal y se extraviara en el silencio del estudio. He de decir que Gaingsbourg perdió la paciencia hace años y no volvió a ser el mismo, que dejó de interesarse en la búsqueda, la cacería y la palabra, que una noche mientras contemplaba a una mosca morir ahogada en su copa de brandy sintió que no podría volver a sudar y a desgastarse, que no quería volver a irse. La primera fue difícil de hallar y comprar, no había una que fielmente se adaptase a sus exigencias físicas y estéticas —hay que decir que Gaingsbourg siempre ha sido un artesano exigente, oficioso y pulcro— pero, fundamentalmente, a su manera de llevar el compás. A la final, en una calleja del centro, donde un anticuario, la descubrió y revisó, tomó sus medidas con una cinta y la rodeó con sus brazos a fin de estimar el movimiento, la ligereza y el vaivén. Una vez que hubo pagado el importe, Gaingsbourg la tomó por la cintura con toda la fuerza de su brazo derecho y la colocó cuidadosamente en el breve nido que había acondicionado para ella en el cajón del auto. Las otras llegaron aprisa una vez que Gaingsbourg evaluó el modo de estimarlas y entonces el proceso se hizo sencillo, simple tal vez, aunque nunca carente de temor y desconcierto, lo que constituía, por esencia, la causa y motor de su ejecución. Desde el principio las bañaba y vestía con afán, las maquillaba y les compraba ropa, y llamaba a todas por su nombre antes de beber la última copa y elegir a una para que lo acompañara al lecho. Hasta la última noche en que, llegado tarde, se acercó a ellas, las besó en los labios y les regaló su nombre, aunque percibió que una, Marta, la pelirroja, no estaba. «Marta, Marta», llamó Gaingsbourg y no respondió más que la eternidad del silencio, la buscó por todas partes, vació los roperos, las estanterías, escarbó en los platos sucios, pero ella no estaba. Se le ocurrió abrir las puertas gemelas que separan el balcón de la sala —exactamente en la orilla opuesta de la puerta en la que lo veo ahora— para hacerse a la visión de la piel mortecina e inmaculada, tersa, plástica, al cuerpo inclinado y tieso sobre los ladrillos del borde del balcón, la nuca por soporte y los cabellos azotados por el viento, con un fulgor de sangre dibujado en la comisura de la boca. Gaingsbourg intentó reanimarla, una vez, otra, pero fue vano, el hilillo en la boca de Marta era, como suele decirse, irreversible. Luego vinieron los rituales propios de la desesperación y el dolor, gritos, tensión de músculos, correteos, miradas en alto y cabezas, cabeza, gachas. Hasta que la razón de Gaingsbourg hizo conciencia de la incurabilidad del hecho, de su fatalidad, y dejó que actuase solamente el corazón, el corazón lo condujo a la puerta, al abrazo de la muerte y el grito, a la piedad. He aquí que la rodilla derecha sostuvo la figura y que la izquierda se limitó a permanecer flexionada. He aquí los clavos de la pasión regados sobre el parquet del estudio. Aquí, un Gaingsbourg. —

These Three

LOS BORRACHOS: (7) Miller y Lawrence Durrell

YO, FRANCO. Striptease

1 Me cuentas que hoy en día ninguna se rehúsa a inflarse las tetas. Me cuentas hoy.
2 Me has dicho —en confidencia, no importa— que el color que se prefiere es el blanco.
3 Me habías contado que las faldas que desataron el estado actual de las cosas habían sido confeccionadas con una mezcla de algodón flexible y lycra que se embutían por la cabeza, como un suéter apretado, me habías contado que las medias de nylon brillaban y en su conjunto las caderas resultaban ahorcadas por el algodón y el nylon, obscena, impúdicamente.
4 Me dijiste que eso ocurrió hace quince años, quizá más, y que a partir de ello las mujeres se pusieron más bonitas, que los pantalones de lycra y las blusas transparentes se volvieron hábito en las calles de la misma manera que los tatuajes y las perforaciones en el ombligo, me dijiste que las blusas se recortaron hasta el borde de los senos para emancipar el abdomen, que los pantalones se encogieron y las sinuosidades encontraron su razón de ser. Me dijiste, creo que me lo dijiste.
5 Me contaron que dijiste que el punto de quiebre fueron los pantalones de color blanco —unos ocho años han pasado— transparentados y dispuestos a invadir la imaginación de la carne, que los pantalones se diluyeron y dejaron respirar las braguitas negras de tiras largas, estiradas sobre las caderas, me contaron que dijiste que.
6 Escucho haber dicho que me contaste que el blanco fue el punto más alto, que después del blanco las mujeres perdieron el pudor y su cuerpo comenzó a andar solo, que la era del recato expidió y fue inaugurada la sociedad del desacato y el desafuero. Recuerdo que remití lo que me contaste, que hoy en día un hombre puede matar en nombre de una joven en equilibrio sobre su par de tacones rojos de plataforma, transparentes, sintéticos, aquellos que marcan la curvatura del culo hasta el desquiciamiento de los ojos. Me recuerdo diciéndolo a alguien pero no recuerdo a quien.
7 Es que quizá dijimos —nos pusimos de acuerdo— que a medida que la carne va ganando la partida, los espectadores de privilegio, esto es, los escritores, más se acobardan y se refugian en la intimidad de la biblioteca o, como has dicho tú (creo que has sido tú), en la literatosis, esto es, el pánico de los sentidos, de los olores, de los sabores, de la carne. Escritores de esos han visto pero no han querido ver este striptease urbano, el descubrimiento de la desembozada lengua de la provocación. No han querido ver ellos porque están muy ocupados en desentrañar el sexo de los ángeles o las pistas de la literatura dentro de la literatura, no han querido, no han podido, pienso haberte dicho, nos dijimos. Recuerdo estas palabras, fatigado, mientras dejo reposar el lápiz sobre el vidrio del escritorio y me aplico un involuntario masaje sobre la masa protuberante de los ojos cuando están cerrados. Me pongo de nuevo las gafas y abro la puerta. En la plaza el sonido comienza a ascender cual zumbido de un enjambre. Despierta la noche, los tacones, las puntas de acero, la silicona sin discrimen. Creo habértelo dicho. Podría jurarlo que lo hice. —

LOS BORRACHOS: (6) Capote

Robbe-Grillet cuenta los anillos de un árbol

LOS BORRACHOS: (5) Carson McCullers

YO, FRANCO. Terceras personas duermen en mí

Aprisa, desciende por la acera de la avenida. Avanza unos metros, la mirada a un lado, la mirada al otro, camina unos pasos, el nervio en la espalda, en las piernas, en las palmas, acosa la esquina, el cabello arreglado apenas, la cabeza puntiaguda, la nariz muy ancha, la frente brillante, amplia, demasiado amplia.

Contémplenlo ahí, en el cruce de las avenidas América y Brasil, recién cortado el cabello, sudoroso, apenas visible. Fatiguen la lectura: perderán al adolescente y sus rodillas trémulas.

Abran los ojos, se los presento: Francisco Estrella.

Ya tiene nombre: Francisco Estrella desciende por la acera oriental de la Brasil en busca de la avenida América con intención de tomar un autobús y regresar a su casa en el centro de la ciudad, al pie de la colina. Una mujer ha cortado su cabello con la misma máquina, iguales tijeras, la misma espuma de afeitar de la peluquería del barrio. Una mujer arregló su cabello en el lugar llamado Xandú, o algo así, una mujer mestiza como todos, vecina del sur como todos, los ojos sobre el que ingresa a la peluquería, desconfiados, como siempre. Francisco Estrella ha recorrido el directorio telefónico con avidez —alberga la esperanza de que el directorio lo salve de la monotonía y la, a su entender, enorme disociación entre lo que supone desea ser y lo que tiene a mano, en el barrio, en su casa, por ello indaga en las páginas con febril curiosidad, como un detective joven, como un justiciero—, ha saltado de la sección blanca a la amarilla y de la amarilla a la blanca (“Aviso de pie de página a dos columnas: demasiado caro. Mil sucres. Mil quinientos, no más”) hasta que sus ojos se detienen en el aviso más pequeño, el más modesto, que revisa, acepta, y copia el número. Marca los seis números, ya le tiembla la voz (“¿puedo tener una cita? ¿una qué? ¿… una reservación, una cita…? Ah. ¿A las cuatro puede ser?”), cuando se recupera han pasado una hora, dos, y piensa en la tarde, en el norte, en olores agradables y trajes de seda de las series de tevé. Cuenta las horas, los minutos que restan para ir por el autobús, un viejo Greyhound del 52 con asientos rotos y vidrios de toque, el que pasa siempre a la misma hora, las dos y cincuenta, diez manzanas a pie lejos de casa. Lo toma (se ha peinado con esmero, se ha bañado acaso, se ha mojado repetidas veces el rostro para evitar el brillo), toma asiento en uno de los lugares del frente. No deja de mirar por la ventana el ambiente que cambia y se suaviza, las edificaciones nuevas y uniformes, los arupos y el verano que han venido para quedarse. Se apea en una esquina, camina varias cuadras, muchas, atemorizado por el reloj implacable, movido por la mentira y el sueño, por el ímpetu, por la esperanza. Vuelve la mirada: nadie lo vio llegar (“me trajo mi padre en su coche, volverá por mí. En su coche”), “buenas tardes, tengo una cita…, una reservación”, tijeras, espuma de jabón, el run run de la máquina. Nadie lo mira al irse, el muchacho se aleja sin contornos, sin voz.

Desciendo aprisa (¿lentamente?) por la avenida en dirección a la estación de autobús, retorno a casa. Siento el corazón pesado, intenso, alterado. El sol brilla sobre mi frente oprobioso y sucio, como un manto de hollín. Siento el fuego en la nuca y las patillas a causa de la colonia. Subo el primer peldaño del autobús con algún temblor en las piernas que se disipa apenas tomo asiento. A lo largo del trayecto extravío mis pensamientos con la mirada retenida por la ciudad nueva y la vieja, los edificios, las casas de cemento, las de adobe, hasta que el viaje concluye y la visión de las escalinatas, el polvo, la maleza en las verandas se eleva más grande que la estatura humana. “Trepa el actor a su cueva en San Juan”, dirá la tercera persona, y yo treparé apenas un minuto antes a mi cueva en el barrio de San Juan, a través de escaleras incontables que mueren en el altar del sacrificio. Llegaré, me tumbaré sobre la cama hecha, el corazón oprimido y extraño, los ojos cerrados, el brazo derecho cruzado sobre el rostro en forma de ele.

Contémplenme aquí con el cabello recortado, sin sombra, la mentira apenas.

Mírenme, obsérvenme antes de cerrar los ojos de nuevo.


* “Trepa el actor a su cueva en San Juan”, Pasión del actor Barahona, Espectros de la calle Nueva York, Iván Carvajal.

LOS BORRACHOS: (4) Steinbeck

LOS BORRACHOS: (3) Rulfo

LOS BORRACHOS: (2) Lowell

LOS BORRACHOS: (1) Cheever

Su santidad Fernando Vallejo

La marca

Afeita cuidadosamente su labio superior la maquinilla negra de hojas con que rasparé mis mejillas, imitándolo cada vez que ladeo mi rostro en el espejo, o cuando me cubro las orejas con las manos abiertas porque sé que él retorna a casa, que sus pasos despiertan en la madera de los escalones una vibración inconfundible, que escucho el chasquido de la lengua y la saliva, el ceceo, sus tics. Afeita cuidadosamente su labio alfombrado de pelos duros y entrecanos, me detengo, rasgo una coma, coma, la sangre mana, negra y roja. Sacude la maquinilla y sobre el lavabo las marcas blancas, rojas, negras restallan. La marca es vertical, carnosa, algo más blanca que la monótona pintura de la cara, la incisión fue de apenas unos dos milímetros, luego vino la sangre. Del vaho emergió la silueta de terciopelo, el vaivén de pelillo esponjoso, azul y negro, desarmándose en la escalera plano por plano, línea por línea hasta la comprensión del movimiento, hasta la descomposición del color en sus factores básicos. Dos líneas verticales palpitan con nervio: el animal reposa sobre la caja de trigo, ausente, solo el cuerpo traquetea como una máquina de vapor ajena al reflejo de la pupila. El hombre, el niño, acarrea en su mano el aro y el palito para equilibrar el juego sobre las calles polvorientas del barrio de San Juan, e ingresa, pobre como es, con los mocos secos manchando el labio superior, dos líneas blancas secas de tierra, con las rodillas desportilladas que lame cuando mamá carga el canasto de pan en la espalda y se lo lleva a vender por las esquinas, con el pantalón corto de género basto y gris, con el blusón de arpillera manchado de tierra y fruta, con su pobreza en las uñas rotas a causa de los furtivos mordiscos en el altillo de la casa de adobe, con la certidumbre del accidente el niño trasciende esa puerta, dos planchas arrastradas por la corriente desde el eucalipto de las colinas hasta la acequia de los regadíos en el ejido, penetra en el lugar y pega la nariz al mostrador. Cuando arriba las voces se disipan, mete la mano al bolsillo, toca los tres reales y aprieta el níquel voluptuosamente, acariciándolo: al salir de la tienda meterá los dedos en su boca. En lo más alto, sobre la vitrina y la caja de trigo, el animal cabecea de sueño, vencido por la tarde caliente que acosa al comercio, a los comensales, al barrio. Saca la mano del bolsillo y, dispuesto a pagar, la extiende con las monedas en su cuenco. Pero el brazo es corto y el movimiento inútil, y las monedas van a golpear el piso con su tintineo salvaje. Se lanza el animal desde lo alto y va a parar en su cara, maullando, herido, implacable. El tigre que duerme en él no perdona el movimiento y desgarra; el niño no grita, son las señoras, la dueña, la niña de pecho, él se quita el gato de encima aferrándose a la vida, con una dignidad que no se irá, aprendida ese día, aunque también herido. La grieta sangra pero la dueña rompe ya el huevo, extrae la telilla y la coloca con cuidado entre mocos, tierra, sangre y los desgarros. El vapor se disipa y el rostro dibuja su contorno hasta encontrar su forma entera. Toma la toalla, la aprieta, coagula la sangre. Dos líneas refulgentes, verticales en el fondo. Ladeo el rostro y observo mis labios sin marcas. Coloco la maquinilla negra sobre el mármol. Está húmeda y vieja, oxidada, atascada por los pelos del padre y el hijo. —

Elizondo en la parada de los monstruos

Escalpelo y ojo. Identificación de una mujer, de Antonioni

¿Quién fue Antonioni? El artista que cinta tras cinta repitió con insistencia patológica que la proyección de lo real no tiene el mismo alcance de lo visible. Antonioni fue el artista que se afanó en colocar la recapitulación de la vida reducida a sus factores básicos, desarmada en sus piezas, como justificación del cine como arte, acaso la más precisa. Cinta tras cinta, corte tras corte, época tras época, Michelangelo Antonioni incitó a cuestionar el significado de las cosas en busca de uno distinto, peor que aquella ilusión inflada por la moral de lo nuevo y lo moderno. A esto convocaba la lentitud de sus planos, por ello abogaba la impertinencia de una cámara empeñada en demostrar que la verdad reside lejos de lo dicho y que en muchos casos —ay, la mayoría— la impresión de la imagen la niega, la disfraza, la pervierte. Abogó por ello a favor del misterio y su oculto sentido, por el enigma del silencio y la inutilidad de la palabra, por la saturación del tiempo expuesto y el detalle, porque creía con firmeza que bajo una capa y otra las cosas revelarían su significado aunque quizá fuese el absurdo quien condujera los tropiezos del hombre contemporáneo: «sabemos que debajo de la imagen revelada hay otra, más fiel a la realidad; y debajo de ésta, otra; y todavía otra debajo de esta última. Hasta llegar a la verdadera imagen de esta realidad, absoluta, misteriosa, que nadie verá nunca. O quizás hasta la descomposición de toda imagen, de toda realidad».

Lo verdadero entonces habita para Antonioni bajo la apariencia, más allá del «peligroso filo de las cosas». La cuchilla que él usó para mondar las capas de significación del orden y tentar el corazón de lo explicable fue la observación cansada, el ojo enérgico, la mirada larga y radical si honramos con fidelidad a Roland Barthes, el ojo atentatorio. Por ello, sin paradojas, Antonioni es para el cine el artista del movimiento, pues obligó a mirar detenida y juiciosamente los hechos con el fin de intuir qué escondían tras sus velos.

¿Qué fue entonces Identificación de una mujer? ¿Un ensayo que intenta revelar el fracaso de los deseos y la confluencia del equívoco? ¿La prolongación del tema de la «trilogía de los sentimientos», integrada (¿desintegrada?) por La aventura, La noche y El eclipse? Identificación de una mujer cuenta la historia del director de cine Niccolò, quien intenta llenar el vacío abierto por su divorcio a través de la búsqueda de una actriz para su nueva película. En su pesquisa, Niccolò tropezará con Mavi e Ida, mujeres que nutren el repertorio de caracteres femeninos de Antonioni mientras convocan a la vida del protagonista extrañamiento y separación. Plagada de metáforas de los eternos temas del autor —incomunicación, extrañamiento, enajenación, fracaso— dispuestas en los objetos y los fenómenos (niebla, puertas abiertas, espejos, escaleras, espacios vacíos), Identificación de una mujer es el puente entre la observación clínica del tiempo de las cintas de la década del 60, y la atmósfera de degradación, absurdo y hastío de la de 1980. A confirmar este punto contribuye el tratamiento decididamente hostil que prodiga el director a la vida contemporánea y su síntoma. Mas lo que caracteriza al film es la continuidad en la inquietud del artista sobre la profunda disgregación entre el porvenir confortable y promisorio de los objetos (la tecnología y la ciencia) y la tozudez de una antigua moral incapaz de asumir el futuro. Más explícita en torno a este problema que las cintas de la Trilogía, Identificación de una mujer prosigue el intento de colocar la cámara al servicio de una fenomenología de los sentimientos y su verdad intrínseca. La respuesta que obtiene su mirada fría sobre el insistente error del Eros es que, como dijese Antonioni, Eros está enfermo. Y si es así, la solución, el inri, ha de ser el fracaso. Ahí la persistencia del ojo atentatorio. —

YO, FRANCO. Líneas del bebedor y la ira

… que esta mierda de vida encubre otra, que estas palabras de mierda ennegrecen todo hasta que todo significa apenas nada, aunque sospecho existe un inframundo donde puedo decir mi odio y gritarte ¡imbécil!, gritar que eres cobarde y callas, gritar que tu honra no existe, que te robé y te hice pasar por inservible, inoperante, vil. ¿Sabes cuál la llave de este mundo, sabes cuál el origen del valor de toda palabra sin mugre? ¿Sabes cuál la antena del miedo, la llave que todo lo abre y expía, sabes cuál el picaporte del fracaso? Descorcha el valor en su nombre, sacia en el trigo tu ambición de saber, la necesidad de fe, purifícate en el vino o en la grappa. Beber, beber hasta el sudor y el horror, hasta el vómito que raspa tu garganta y te lleva al intestino y su sabor, hasta que tus orificios manchen las sábanas de amarillo, meado y mierda. Acostúmbrate a que la verdad sabe a cebada, a sorgo y patata, a uva de Noé y de David, acostúmbrate a sentir el olor de la verdad como el aroma del vómito de un ebrio, como la exhalación infernal de la caña porque el fermento ha de revelar en tu nombre. No saben nada quienes catan, quienes prueban, quienes tasan el valor del agua, oficio de polichinela y dama, de payaso y perra, hombres que no alcanzan a perderse en los sentidos sin vigas ni sombras. ¿Cocteles?: catador, tú no eres más que la puta de los fermentos, el añejo ha de servir para flanquear el inframundo y preguntar sobre el sentido del silencio y la ira, sobre pudor, honor y mentira, sobre lo que se oculta y lo que se disfraza, sobre el fracaso, sobre mi propia mentira. A ello ha de servir el ajenjo, bienvenido éste sea. Descubriré la santidad e imagen de Cavafis, la de Lowry y Faulkner, la de Proust, sus certezas de maldad y de furia, su palabra.

Campesinos: bebamos a raudales, bebamos sin temer distinciones, bebamos hasta el grito, hasta el fin del miedo, hasta la estupidez. Ni alegría ni despecho, bebamos porque el mundo se iluminará completo el instante en que rodemos sobre el césped, embotados e infectos de alcohol. Desesperados en la embriaguez, impactaremos una bala en los cojones del miedo. Levantad la copa, cobardes, levantad la copa viejas putas, levantad la copa maricones, abotargaos las jetas con el pico de la botella hasta procurar el vómito, despertaos a medianoche y corred, corred por el whisky hasta volcarlo sobre el piso pues no hay forma de ver sin quedar ciego. Seremos capaces de todo, de matar y humillar, de gritar, de ver y vencer. No os detengáis, no os extraviéis, a la mierda la nobleza y el respeto, a la mierda todo valor… artista que no ve no es artista. Apurad la copa, apurad, que todo acabará. Ese momento se sabrá lo que es justo. Y no quedará más que cantar. —

Ecce Homo: Céline

Eastwood y Jolie: el rústico y la serpiente dama

Max Frisch, el arquitecto de los absurdos

YO, FRANCO. Un cráter ha surgido en medio de la ciudad

¿Por qué tanta agua en la ciudad? ¿Por qué, en una esquina, los enanos son asechados por la sombra y la deforme silueta de los edificios amenaza a los transeúntes, por qué esta atmósfera expresionista de cinta alemana? ¿A qué obedece el temor de los poblanos, el anonimato del sitio desde el cual resopla el miedo, los rostros ladeados, mohínos, la escoliosis, el ojillo de roedor sobre el tubo? ¿Cuál el sentido de estas voces huecas y cansinas, las urracas del secreto?

¿Por qué mil cobayas que chillan y se arriesgan en el umbral, echan un vistazo y desaparecen cuando la voz resuena más alta que el secreto? ¿Por qué mueren pisoteadas unas por otras, asfixiadas en su huida, clavadas en un palo que atraviesa sus culos, sus entrañas desgarrando, hasta ir por el hocico, mudo ya, por qué ellas y no leones, fieras, serpientes o el dragón?

La niebla avanza en la ciudad, Sarín y Tabún teñidos de blanco, a cualquier hora y desde cualquier punto, desde los valles que ahorcan el hueco en que la ciudad se pierde, desde las hondonadas cubiertas por cemento y asfalto, desde la colina de San Juan donde se inicia la persecución frenética a las cobayas arracimadas en las calles torcidas y en las avenidas fundidas en lluvia. Hay que decir que la niebla sucede a la nitidez hiperreal de un sol transformador de las cosas en masilla fantástica, juguetes plásticos de apariencia tonta y feliz, y por ello las mañanas transcurren idénticas, salvo el correr de los coches que dibuja amorfas filas al pie de las colinas y alborota los claxons en su ímpetu y torpe guía, longitudinal, lánguidamente. El quemante sol despierta ruido sobre el contorno de los objetos y amenaza con fundir los juguetes del equinoccio; el sol intruso en esta comedia. Luego la lluvia de tarde, la noche siniestra y la niebla, Sarín y Tabún con sus bufandas blancas apostados sobre la válvula de las tuberías, sobre las tes, sobre los codos y las cruces, sobre los desagües que insuflan vida a los objetos y contágianles la realidad que por la mañana les es ajena.

Un cráter ha surgido en medio de la ciudad, en el lugar conocido como El Trébol. Se dice que es el origen de la niebla, que en su interior se cuecen las cobayas y se tortura a los enanos rompiéndoles las falanges. Se dice que ambos sirven de combustible a la máquina de niebla que genera el sopor de la noche y se distribuye a través de canales secretos debajo del asfalto, hacia el norte abúlico e hipócrita y hacia el sur repugnante e ignoto, las rejillas lo riegan sobre las calles y gargantas de los autómatas, bajo la fluorescencia de las farolas. Se dice que de la máquina de niebla han partido los gases en busca del club donde debía liquidarse a los súbditos de una secta gótica, se rumora que aviones, voceadores, barrenderos, recolectores de basura caerán víctimas de los gases también. Es un rumor.

Pero el cráter implosiona, su fuerza no resiste. La ciudad continuará estirándose hasta que un día se rompa, persistirá en ella la bastarda concupiscencia de la lluvia, el sol y la noche, y el traqueteo de la máquina hasta que expidan su uso las tuberías picadas de herrumbre y óxido. Ese día retrocederán las cobayas y mil gusanos brincarán en las cuencas donde una vez brillaron las pupilas de un enano. Ese día el sol habrá muerto y quizá, quizá también el agua sobre la ciudad, quizá ese día amaine la lluvia sobre Quito. —

YO, FRANCO. Del matar

Hemos guardado estos trastos mucho tiempo. Llegó la hora de mostrarlos.

Hay entre nosotros quienes prefieren el acero, otros el garrote, la soga, la pólvora. Yo soy partidario del cuchillo.

Los procedimientos son rápidos. Precepto nuestro es la limpieza. Precisión y limpieza, no ensañarse con la carne. La carne devuelve al desatino, la carne pervierte. Lo nuestro es orden, precisión y limpieza.

Alguno de ustedes dirá: serán los pederastas, los asesinos, los implacables, las putas. Pero no. No lo son.

Constituirían blanco demasiado fácil, demasiado previsible y aburrido. Evitar estos lugares fue razón primigenia. Liquidar la piedad.

Son los ordinarios, los necios, los torpes. Son los cobardes, los embusteros, los traidores. Son los bienintencionados, los bufones, los serviles. Son los toscos y los indecisos, los hipócritas, el falso amigo, el embaucador y el vanidoso, es la monja, el pastor de almas, la pacata. Son el envidioso y el majadero, el ladrón y el viejo lúbrico. Es la flor provinciana y el aventurero, el atarantado y el adolescente, el pedante y el avaro, el pontificador y la ramera.

El Más antiguo o su delegado da esquinazo en descampado y a oscuras. Uno de los justicieros, su alma menoscabada por el pecado de la víctima, obra haciendo uso del instrumento a su dominio. Es uno odioso de la avaricia hábil con la daga quien se encarga de sangrar al marrano, tibia, escueta, lacónicamente. El marrano es escogido al azar.

Alguno entre nosotros lleva el récord. Cincuenta y cuatro desde que se inició la Sociedad. Yo, Franco, cuento doce. Mato por hipocresía y vengo por la verdad.

Hay algunos desaforados en nuestro club, los que convocan con desespero al asesinato. Hacen bien. Nada como la sangre, nada como el fuego.

Vengan entonces los ordinarios, vengan los necios, los torpes. Vengan los que aman ciegamente a una mujer o a la patria, vengan ellos, mi especialidad es el cuchillo. La Sociedad limpia la sociedad, el Más antiguo dispone ocuparnos hoy de un bienintencionado, de un ingenuo. El mundo suprima la ingenuidad.

Se desangra al pie de la escalera. Observo sus rasgados ojos verdes de anfibio, su majestad. Aumenta el caudal, es un hecho.

Venga el Ministro, venga el consejero, venga el oidor. Vengan, la redada espera.

En la puerta, sobre el tablón, las letras negras rezan: “La Sociedad Thánatos”. La muerte lenta.

Incito. —

YO, FRANCO. Vigentes refutaciones al aseo del domingo

Ya los oigo: marrano, cochino, puerco, ¡guarro!, los españoles. Ya los refuto: embusteros, el domingo, día de culto es, como se sabe desde el principio, jornada de suicidas y de tristeza. Los lunes podrán acudir presurosos a la fragua pero el miércoles ya no sabrán si ser pecado carnal o borrachera aunque se hayan lavado con matinal rigor la entrepierna, los pies, las axilas, el guargüero, pastilla de jabón y enjuagues germánicos mediante, raya en medio o a un costado, ropa de calle almidonada y compaginada, esencia de París o New York. El sábado lo reservarán al ocio, la sala de cine, los centros comerciales, el circo, la variedad, la penumbra de la libido y de la borrachera, baño de apenas un par de minutos a las once o a las diez de la mañana, el resto oficios desganados e inciertos: poca compostura en el vestir, poco afán en el perfume y poco atildamiento en la toilette en general. La máscara de urbanus perdurará hasta ese día, el sábado, gastada e inconsistente, disfraz requerido por el trajín y los pálpitos perturbadores del deseo. Pero el domingo, ¿tendrá razón de ser enjuague alguno? Si el verdadero desenlace de la vida ocurre entre cuatro paredes, en el domicilio y la habitación, si el domingo es día de concentración exclusiva en esta guerra: ¿para qué bañarse?

Acicalarse tampoco: el domingo somos los que somos o así debiera. Si el baño diario es cosa nueva —no quieran persuadir al prójimo de que nacieron limpios, el eufemismo de la limpieza consuetudinaria no tendrá más de treinta años. Antes fueron más consecuentes los vecinos, más friolentos ante el aire del páramo, más pobres también, hecho que demuestra la excepcional existencia de baños calientes, establecimientos públicos abiertos pocos días a la semana que brindaban servicio de agua caliente por luz solar u horno de carbón, y permitían enjuague semanal al tendero y al talabartero—, si el aseo diario es reciente, el baño dominguero lo es más aún, cosa infrecuente, herética y procaz.

¿Cuál será la diferencia en nuestras consecuciones si incurrimos en el baño del domingo? No más que nos consideren falaces cuando todas las necesidades de la convivencia humana expidieron ya, y no tenemos más que vernos con el fuego interno, verdadera razón de la existencia. Bañarse los domingos es cosa de almas demoníacas, derrochadoras e insólitas, almas que se resisten a la verdad de la vida y su vaivén, almas que no aprecian el sabor del ocio y la vagancia. Si no, pregúntenle a Joyce que bien sabía de estas cosas. ¿O acaso desconocen que Joyce, el gran Joyce, no se bañaba nunca? Buena falta le hacía, tan preocupado iba con Leopold y Molly y Stephen Dedalus y la odisea inmunda del ser. No iban a persuadirlo con perfumitos y paños tibios. Un buen ataque a sobaco dominguero: ¡eso es principio de una gran literatura!

El resto que aguarde sobre el andén, de amarillo y bombín, bigotito a lo Dalí, sombrilla mojigata y pañuelo bordado de dama. Pobres domingueros, almas pobres, almas de tontos y enmascarados mortales.

Yo, hiedo. —

Bill en bronce

Miller pasado por agua

T. W. Adorno in America

YO, FRANCO. El invento más grande jamás creado

Eludiré los peculiares nombres propios, lugares comunes de la ciencia ficción, aunque esta pesquisa transcurra, como podrán ver, en un futuro que no admite piedra sobre piedra, en un lugar en que el hombre conservará tan solo la palabra que, como ha mostrado su paso por el tiempo, seguirá hiriendo a la razón. Pero si la palabra perdura quizá la curiosidad también lo haga y ésta, lo sabemos, resulta incomprensible sin el decir, sin el contar, sin eso que se ha denominado trascendencia e inmortalidad. En ese remoto porvenir quizá un escéptico repase la memoria y recuerde que un día existieron edificaciones de doble piso donde los hombres, y lo que ellos llamaban sus familias, vivían y se resguardaban de la inclemencia, donde sufrían por la escasez, el silencio y el tiempo, y que para ello habían compuesto un mundo poblado de objetos que terminó por ser inútil. Mas uno de ellos fue tan maravilloso que era capaz, cual monigote de ventrílocuo, de reproducir la escasez, la falta de tiempo y los azares de la desolación que los hombres nombraban amor, y lo hacía en sus propios refugios, en cada vivienda, a toda hora y sin parar. No era más que una caja de considerable tamaño que los hombres adquirían junto con los demás objetos, a prisa y con nervio, igual que se hacían del lugar para dormir, del fuego para cocer o de la caja de frío para guardar el alimento. Se trataba de un objeto indispensable, acaso el más indispensable, porque lo dedicaban al ocio, a la contemplación incesante de sus propias vidas, a la revelación de su pobreza bajo cien formas, bajo el azar, bajo el grotesco, la comedia, la parodia, la ilusión y la farsa antiguas. Aparato tan proteico y a su modo excepcional, duplicaba la vida en entregas cortas, medianas y extensas a la manera de los hombres, es decir, tonta y zafiamente, mas en su intento no evitaba el retiro y la paz del hogar, por el contrario, los glorificaba. El aparato servía a este fin de modo narcótico, opiáceo, como en su día había servido la morfina y el alcohol —con esas sustancias habría de ser comparado—, con la diferencia de que el objeto no apartaba a los hombres de su alma, sino por el contrario los confinaba en sí mismos, en un reconocimiento e inquietud de sí que los conducía a bailar por un sueldo, a cantar por una risa, a descubrir el abismo de sus almas ante sus prójimos, a vivir segundas y terceras existencias encarnados en caricaturas maniqueas porque a ello servía esta invención, a simplificar la vida para que los hombres pudiesen pasar la noche y despertar a la mañana siguiente confiados que lo hacían todo bien y no había lugar para la culpa. Mas su persistencia y su necesidad no afincaban en la estulticia de los hombres sino en el retrato, y por ello el objeto acogía también la ilusión del arte mayor del reflejo, uno que ponía los muertos a andar, como dijese alguno, uno que en raras ocasiones fue instrumento de poesía, como dijera otro, pero que en ese puñado lo fue y muy grande, el más filudo ojo de cincel de aquella era. A este arte mayor de una pantalla, el mínimo armatoste prestó refugio y los hombres de aquella época derruida consumían sus noches y sus madrugadas rechazando la propia vida en busca de la empresa de ser bandidos, villanos o romeos, como en el principio de los tiempos soñaran sus antepasados primitivos sentados alrededor de una pira. Instalada dentro de la casa esta horrible y magnífica invención, los hombres se aprestaron a enfrentar su fin tal como lo recogieron esos detectives de la memoria que investigaron y conjeturaron qué apoyos le habían permitido asistir al día de su juicio. Éste era uno de ellos. Los hombres, raza inaudita, inaudible, lo llamaban de una manera poco peculiar, de un modo muy práctico. Lo llamaban TV. —

YO, FRANCO. La tercena

Doña Hortensia regenta el expendio de carne a dos manzanas de casa, en el número 516 de la calle Panamá en el barrio de San Juan. Es una tercena grande con baldosas floreadas que huelen a cloro y lavanda, y que una mujer joven limpia con su cubo y escoba. Nunca he escuchado la voz de la muchacha, solo la veo frotar el piso furiosa, cubierta por un vestido de una sola pieza con las perneras manchadas de grasa y rayas rojas. He percibido también el olor de los geranios en las macetas de las ventanas, afuera de los postigos. Doña Hortensia levanta la voz para dirigirse a la muchacha gritándole, hasta que ella lustra el piso con tanta furia que los brazos, el cuello y el rostro se le ponen más rosados que las baldosas. La dueña es gorda y va vestida de lila, con zapatos de suela y medias blancas y cortas. Apenas se le descubren unas canillas cuajadas de sangre color violeta mientras camina arrastrándose de lado, y en las manos porta un enorme cuchillo. Sobre el mostrador coloca pedazos de carne cruda y los corta en grandes pedazos que su asistente, un joven de veinte años, convertirá en cuadritos para la venta. Finalmente, doña Hortensia los envolverá en papel periódico y se los entregará a mamá o a quien sea, y ellos pagarán con billetes azules, gastados y húmedos. Por mi parte, mientras procede el intercambio, colocaré la nariz en el cristal del frigorífico dispuesto a un costado del mesón y me extraviaré en el morado iris de un pez color plata que expulsa por la boca una lengua parecida a un glande.

Aquella vez Rojas vio cómo esposaban a su padre. Lo prendieron y Rojas no lo volvió a ver por un tiempo. Después de unos meses regresó pero ya nunca sería el mismo, en adelante andaría cabizbajo y mascullaría injurias al viento. Rojas vivía con él en la calle Montevideo, la perpendicular a la Panamá, en la esquina donde vive el zapatero, dos cuadras al sur de la tercena. También yo vi alguna vez caminar al padre de Rojas por el barrio, la cabeza gacha como si contara los guijarros del suelo, aunque eso debió haber ocurrido cuando las calles eran de tierra, hace mucho. Por ese entonces los muchachos de la cuadra comenzaron a correr la historia de que, después de jugar a los cocos, Rojas había regresado una tarde a casa, había abierto la puerta y había visto al padre suspendido de una cuerda colgada en el techo. El padre se había cubierto la cabeza con una hoja de periódico y se dice que en sus pantalones tenía manchas de orina y excrementos, cosa sobre la que nadie supo explicar el por qué. Todo esto debe ser cierto porque hace mucho no hemos vuelto a saber de Rojas ni de su padre, no se ha contado más de ellos. En los días de la tragedia, ninguno de nosotros hubiese creído que, con el correr del tiempo, Rojas se convertiría en un personaje famoso, el más famoso.

Sin embargo, esta tarde uno de los muchachos refiere que Rojas se ha marchado a Guayaquil, a vivir en Chimborazo y otra calle cuyo nombre no recuerdo. El muchacho dice que se lo oyó contar a su madre mientras ella compraba carne en la tercena, le oyó decir que la madre de Rojas y él guardaron sus pertenencias en una caja en compañía del mudo Segundo, a quien pagaron cinco centavos para que la cargara hasta el Terminal de buses. Esto había ocurrido a las cinco de la mañana razón por la que nadie se enteró, con excepción de la madre de mi amigo que los vio por la ventana.

Al día siguiente por la mañana, caminamos con mamá a la tercena. Doña Hortensia afila el cuchillo, corta y envuelve en una hoja de periódico la carne y el hueso; mientras entrega el paquete a mamá, como un fantasma escapado de la penumbra, escucho canturrear a la muchacha por primera vez. Se trata de una extraña canción, una melodía de otro mundo. Cuando alcanzo a reconocerla, sé que la muchacha no forma parte de nosotros, que no es de nuestra raza. Ese instante levanto la mirada hacia los ojos de mamá pero ella me ciega con su mano tierna y áspera. En la oscuridad sé, estoy seguro, que no es de nuestra clase, que nunca lo será. Simplemente no lo es. —

YO, FRANCO. Híbridos

—Bienvenido a tu parque de atracciones —está diciendo Franco mientras cepilla la grupa de un camello descolorido.
—¿Qué novedades tienes? —increpa Mickey Rooney desprendiéndose del bombín con una mano y sosteniendo en la otra un bastoncillo.
—El hombre bala, la mujer barbuda, el alambre, los payasos…
—Novedades, dije —enfatiza el señor Rooney.
—¿Quieres saber? ¿En serio? —responde Franco.
—Déjate de tonterías y dispara.
Franco abandona el cepillo sobre una banca de patas de zancudo y se sube los tirantes. Camina con Rooney a sus espaldas regocijado con el sonido de los pasos sobre el aserrín. La carpa es vieja y descolorida, dejan atrás bestias asmáticas, víboras viejas y leones pulguientos.
—Oye, pasa por aquí, con cuidado.
Rooney atraviesa una puerta pequeña cuyo cierre ha descorrido Franco. Es una especie de pasadizo abierto en una de las panzas de la carpa.
—Señor Rooney: ¡el tesoro más preciado de esta gira!
Cada uno ha sido colocado dentro de una jaula angosta y alta con las rejas pintadas de blanco. Dentro, la misma banca donde Franco dejó el cepillo. Algunos clavan los tacos en el aserrín, otros bambolean las piernas, unos terceros con las rodillas un poco dobladas descansan los talones en las barras de la banca. Rooney observa detenidamente los pantalones de lana, los botines de gamuza y los calcetines idénticos. Ha escogido sujetos de la misma complexión, de piernas largas sin músculos pero no lánguidas, solo piernas luengas y delgadas, al borde de estar enfermas. También portan iguales blusones de algodón, holgados y con una cordel que atraviesa los seis ojales del cuello. Una blusa a lo Balzac. A diferencia de las piernas el tórax es amplio, generoso, algo femenino. Rooney los cuenta. Son nueve.
—Y… ¿hablan?
—¡Ese es el espectáculo, Mickey!
Casi de inmediato, el primero gasta una broma secundada por el segundo y festejada por el tercero, hasta que el nido de la carpa se convierte en un laberinto de voces. Los ecos se proyectan en infinitos espejos de sonido. Cuando el ruido se apaga, Mickey se acerca uno por uno y los contempla de arriba abajo. Las cabezas de James Whale, Eric Von Stroheim, Joseph Von Sternberg, Lon Chaney, Peter Lorre, Franz Kafka, Orson Welles, Lionel Atwill y Boris Karloff, decapitadas y cosidas con hilo basto y puntadas groseras en los cuerpos reproducidos en serie. Mientras mira el rostro huesudo de Boris Karloff y es absorbido por sus ojos, Rooney desaloja una pregunta por la comisura de sus labios, como en el cine:
—Y los cuerpos, ¿de quiénes son?
—Ministros, Mickey, ministros.
—¿Ministros?
—Funcionarios públicos. Les hicimos morir de hambre, literalmente de hambre, ji, ji, y luego... Este es el resultado.
Mickey se sienta en el piso, descansa su espalda en un poste y cierra los ojos. Economía de guerra. Subsistencia. Ministros. Ministros. —

YO, FRANCO. Sonidos

Muriel celebraría en la estación su cumpleaños número cuarenta, igual que hiciera con el treinta, el veinte y los otros. Habitualmente concluía la emisión cuando el reloj marcaba las cuatro, solicitaba al operador que programara On the radio y con voz ronca decía al micrófono, “nuevo telón cae esclavos de la noche. Espero por ustedes mañana a las doce. Amen y mueran por el amor”. Pronunciadas estas palabras aguardaba que la voz de Donna Summer se apagara, se despedía del operador, desconectaba las luces, tomaba la pluma que su padre le regaló el día de su graduación y la guardaba en el bolsillo de la camisa. Solía usar la pluma para anotar tonterías, el mensaje de un oyente, la canción solicitada, el número telefónico de la mujer que confiaba secretos a una voz anónima e incognoscible. Era una estilográfica demasiado cara para un hombre como él pero la conservaba con tal escrúpulo que nunca la había puesto en riesgo.

Pero aquella noche Muriel se pasó pensando una lista personal. La anotó en una hoja de carta, a vuela pluma, como su padre le había enseñado. Esta la selección:

botón de aparcado
ruedas sobre asfalto húmedo
agua corriendo en los canalones
abrir el refrigerador
descorchar la champaña
jalar la cadenita de la lámpara
extraer la tapa de la pluma
pasos de papá en la escalera
trino de los pájaros al amanecer
voz del frío
tic tac del reloj de pulsera
botines en el granizo
auto deslizándose en la grava
última bocanada del desagüe
plumas del coche (en las películas)
vino en la copa (también en las películas)
estertor del aparato de sonido
crujir de los puntos de polvo sobre la pantalla del televisor
quejido nocturno de la madera
ronroneo del gato
último suspiro del bebé
hileras de concha en una puerta
escoba sobre el parqué
brochazos

En su cabeza rondaban otros, tan habituales, tan cercanos —destapar una conserva, rasgar un sobre, una bombilla fluorescente, bisagras roncas, teléfono antiguo, puerta corrediza de rulemanes, zanahorias en el rallador, desmolde del pastel, navaja, campanilla para el servicio, botón de encendido de la máquina fotográfica, el delicado sonido del trueno— pero se puso a reflexionar por qué los libros no emiten sonido alguno si son, como dicen, emocionantes y valiosos. Descubrí la hoja la mañana siguiente a un costado del micrófono, a una hora en que Muriel acaso despertase tan solo para abrir el refrigerador —un jamón, un queso, un pedazo de salame— y preparar un bocadillo. Tomaría el cuchillo y vería su reflejo en la hoja, cuarenta años, más. En la mesa de la estación, conmigo, encima de la carta, descansaría su pluma. —

Mister Benjamin Black

YO, FRANCO. Nocturno de los orígenes

1
Puesto a escoger una niñez ésta tendría que ser Italia, la hija de Roma. ¿Por qué Italia, preguntarán? De Italia viene la madre, de Italia la fatalidad, de ella el sarampión del pícaro y la fiebre de melodrama, del Adriático que jamás he visto un aire frío de tristeza y melancolía. Italia es la madre en la carne, Italia la putana, la putanesca, la marrana.

2
Puesto a escoger un delirio mi patria sería Irlanda, la tierra de Swift y Joyce, la Irlanda de Beckett y Banville, la de Wilde y W. B. Yeats. Hablo de una Irlanda campechana y católica, tartamuda y demente, la Irlanda de la lengua ajena cambiada en oro, la tierra mojada de los humores de Leopold Bloom, la del olor pestilente de una axila de Banville, la del sonoro pedo en Beckett, la del arte tragándose la vida en Oscar Wilde. El delirio de la lengua y el delirio fervoroso de la carne, mi patria, Irlanda.

3
Mi lugar, sin embargo, es la patria francesa de México, el momento de mi lengua, la española. ¿Francesa? Francesa por el moderno embrujo de Baudelaire al cuidado de Paz, de Arreola, de Pitol, de Salvador Elizondo. Finamente cosida, trágicamente vivida, audazmente pensada es mi patria mexicana. En ella confluyen todos los dialectos, todos los ríos de una lengua ajena, la lengua de España. En la gran boca de México, en la coraza frente al conformismo y la costumbre, en esa lengua abierta al humanismo de la gran y extinta Europa, en esa lengua hablo, en esa aparento hablar. Pero no dejo de ser necio, un mentecato: esa lengua me es extraña.

4
No sería lengua Norteamérica, acaso geología. Geología y neón. Conformista metáfora he descubierto, qué hacer, más vale apuntar a la verdad que temerla. El sueño de la libertad, de la posibilidad, del horizonte y el futuro es un coctel de Norteamérica servido en copas falsas, oropel y luces, roja alfombra añorada y por añorada doblemente falsa, en celuloide infinito color de western, polvo y caballo. Norteamérica es el hombre dormido, zafadas las ataduras, echado a andar, a rodar y a vivir. Norteamérica es mi zombie.

5
Este canto, el final, es de mi estómago. Mi tripa es la patria de la línea imaginaria. Siempre me la como, en sus fritadas, en sus tamales, en sus sancochos, en sus tortillas de papa y sus caldos de sangre. He de saber qué es lo que como si deseo pensar más alto. ¿Más alto he dicho? ¡Qué idiotez! Para un pensador no hay más gloria que pensar la tripa. La tripa descifra mejor la inteligencia pues no hay inteligencia famélica y el Ecuador es mi tripa. He de agradecerle entonces me haya alimentado, ahora podré conquistar más patrias, las que me apetezca. Ahíto, como se dice, iré. Echen la culpa a mi intestino esto que digo, échenle la culpa eso que pienso. Probablemente descubran una clave, una falacia, aunque mi destino sea unir más patrias y forjar una sola, incierta, siempre insegura y mentirosa.

Yo, coso.

YO, FRANCO. Cantina de Campoverde

Ayer bebí una botella de whisky. Cuando bebo recuerdo la mano de papá sobre mi nuca, la suave mano que abrazó a Campoverde, el cantinero de espalda de leñador inglés, el de la nariz roja que suda copiosamente y a quien todos respetan porque le deben el silencio y el dinero. Papá iba a su cantina después del trabajo y me llevaba con él, como esta tarde que acaricio los nudillos de un balón y lo meto en su red portátil, mientras papá ha bebido unas ocho cervezas y arroja los naipes sobre el tapete rojo con un “dos” cantado con voz farragosa y empastada, zas, “dos”, y las risas explotan nerviosas, brutales, estúpidas. He aquí yo, tan pequeño, con el balón sobre las piernas y un plato de cebiche por delante, sabor nuevo de cebollas, tomates, camarones, salsa y aceite, he aquí ellos al ras de sus gruñidos y sus piernas bamboleantes que tropiezan camino de la puerta del sanitario. Este que viene es amigo de papá, Santaelena, tiene mofles hundidos y mirada servil. Cuando regresa del servicio y se sienta a la mesa, Santaelena agarra la pierna de la única mujer que ha venido con nosotros, esa que lanza carcajadas de bruja. He terminado el cebiche y me pongo a practicar lo que aprendí, sacar y meter el balón en la red portátil, una y otra vez, pero ya es de noche, deben ser las diez, sé calcular la hora por la caída del sol, mamá estará en casa, inquieta, despierta, cansada de esperar, cubierta en llanto. Yo también me echo a llorar, copiosamente, en silencio, hasta que Campoverde se da cuenta y me mira con esos ojos vidriosos que sabré después y para siempre que son el negro del alcohol, esos ojos criminales y burdos que se acercan con un sonido de plomo. El hombre dice que me calle, extiende la mano pero desiste, se da la vuelta, abre el refrigerador, extrae una gaseosa amarilla algo viscosa y me la da. Mi abuela María ha intentado enseñarme a beber sin meterme el pico entero de la botella, solo una leve presión y listo. Pero no puedo, prefiero enchufármela aunque me empapo la camisa. Campoverde se queda tranquilo: no puedo chillar o intentar marcharme. Al llegar a casa no digo nada aunque mamá pregunta (papá ha bajado a duras penas las escaleras que llevan a la puerta de casa, ha gritado, ha vomitado, pero se queda dormido como un saco ronco) y solo puedo mentirle, decirle que he estado bien, “comí un cebiche, estaba rico. Fue el señor Campoverde, él me lo regaló, mamá”, ella enjuga sus lágrimas, me acuna en su pecho y percibo su olor blanco y lácteo, su olor enemigo del centeno y la cebada, su olor a mamá. Huelo. —

Roland Barthes como Barthes

Mike Oldfield:

"Mi música favorita es el silencio".

YO, FRANCO. Pop (Remix)

Crecimos durante la década del ochenta y aún estamos vivos. Fueron años optimistas, edulcorados, de opulencia y algodón de azúcar. Días en que el pop marca ABBA mutó en el de Duran Duran, el de Duran Duran rompió la crisálida y la mariposa Madonna emprendió el vuelo, surcó un azul sospechoso y eterno, de fatua inocencia diseminada como el polen: sonaba Forever Young, Eternal Flame, Electric Youth, sonaban los Dorian Gray travestidos en las avenidas de toda urbe, de Chicago hacia el sur, en torpe vuelo hacia la nada. Nosotros fuimos inocentes, pueriles, graciosos.

Nada de guerra, nada de escombros y bombas. Nada de fantasmas asesinos, nada de herrumbre, moho y humedad de la Europa de posguerra. No cadáveres humanistas ni floridas revoluciones por minuto. No hicieron falta: resultamos demasiado blandos para quemar nuestros corazones, demasiado amigos de la vida fácil y los chistes fugaces, del conformismo de un dólar y la veleidad de la coca. No hermosos, no malditos. Muñecos de plastilina.

En el jardín de un castillo kitsch el malo a la vista gime una canción. Ha montado a la diva, una supermodel. Naturalmente. A la vuelta de la esquina morirá en su ley sepultado entre cal y hielo; en otro vestidor la modelo morderá nuevos glandes. Los dos se congelarán, fugaces e inocuos como un cromo de la memoria. Michael Hutchence se llamarán, Helena Cristensen, New Sensation se llamarán, la memoria es fiel. El espíritu de la canción ha sido conformista y simple, efervescente, repetitivo y memorioso, pero el tiempo se agotará y vendrá a nosotros una Britney Spears para confirmar las virtudes del pop y un Robbie Williams gorjeará para negarlo. Spears interpretará el papel de la campechana inmolada en la pira del espíritu del pop —Hit me baby one more time— y Williams el del afeminado entristecido por su causa. Por el bien de todos, Britney Spears garantizará el negocio, Williams la desazón, el ennui. El ennui del pop.

Pero acaso hayan sido el cartel y la canción de un comercial —la TV de Coca o Pepsi, Freeway, algo así—, quienes espolvorearon las chispas caídas del cielo, quienes permanecieron en las almas. El pop inocuo como un vestido de celofán, hipócrita cual timbre de nuestra voz, timorato como el estómago y empalagoso como las pupilas de los chicos buenos y santos, hijos de mamá, mariquitas, aniñados, el pop somos nosotros.

Almibarada mi pupila, echaré a andar el coche. Trepa niñito, diré, yo te llevo. Trepa: te parieron en una época cuyo recuerdo es el recuerdo de un tonto. Trepa que a la vuelta asestaré el porrazo, tus sesos olvidarán la canción de medias flapper y falda a cuadros, y no habrá más juventud eléctrica. Trepa, este es el fin, mi fin.

Rubia suicida. —

Café del viejo Beckett

Kate Moss en la escalera

Pop

PELIGRO:
ENVÉS LAMINADO EN ÓVALO A SIETE GRADOS FAHRENHEIT, LA CORRECCIÓN ES IMPRECISA Y FUGA.

La nariz de la mujer atraviesa el vidrio, lo corta, lo chilla, y el tren, doscientos, trescientos kilómetros por hora, gravita urgente, liminal, travieso. La nariz de la mujer atraviesa el vidrio, el envés laminado se funde y el mercurio desciende describiendo una línea sinuosa, contrita, que llega hasta el asfalto y colma una laguna.

Corrección imprecisa y fuga: ochocientos kilómetros más abajo la nariz sangra por las dos aletas, sangre negra, coágulos bulbosos cocidos de mocos errantes y químicos.

La señal de peligro se enciende, un neón fronterizo, liminal, dañado verde, pero es un cartel polifemo con la nariz rota atascada en el metal. La noche baña el cartel, negro sendero y final, negra senda final frente al silencio rondando en torno con un silbato óxido aunque el líquido se estanca, oval y basáltico en el soporte manchado.

El cartel es una publicidad de Pepsi y el tren raya el pavimento a sus pies, una vez y otra, las ruedas crujientes como si jugara al cricket, bola va, bola viene, traviesas, imprecisas, van, vienen. Tropiezan con el amarillo, el verde, el rojo, chocan del amarillo al rojo, del verde al rojo, señal de pare, se paran raspando, chirriando como ratas o frenos de vapor.

La mujer se llama Cuba, Cuba Lighting, pero la nariz, la nariz no es un nombre o así miente ella empedrada de bulbos, piedras lunares, calmantes, divas. Cuba sangra, su nariz, el tren colisionado, doscientos bulbos, trescientos, sobre la calle los cuerpos garbosos, narcotizados, calmos.

Hizo una travesura, esta es la paga, doscientos, trescientos bulbos mucosos diseminados en el mar y el sonido ensordecedor, Moonlighting de Leo Sayer, bulbos, medusas, espumas arrasan con el cartel hasta el óxido.

El hierro es un ritmo mucoso, nasal, espasmódico, sideral, raya la piedra, raya hasta el hielo. El hierro canta desde el cartel, Cuba sonríe, sus piernas largas, el vestido verde dañado y un grito basal. Moonlighting, Al Jarreau, el cartel no es Pepsi, la publicidad diva, los cuerpos garbosos narcotizados, el sendero negro y final, el envés fundido, el vidrio cortando, crash y el tren, doscientos, trescientos cuerpos regados por el campo lunar hasta el corte inicial del termómetro Fahrenheit. Corte. Crash. Fuga. —

Bitácora del narrador: El libro flotante de Caytran Dölphin de Leonardo Valencia

I. Mientras roncan las olas, Zampanó, tumbado en la playa, llora desconsolado y su cara camina paso a paso a un amasijo de lágrimas, arena y sal. Gelsomina, el amor, ha muerto. El efecto conocido como «fundido» pinta de negro la pantalla pero ninguna palabra cierra la historia, ningún fin, ningún the end. ¿Continuará la vida de Zampanó después de las olas y la muerte? ¿En algún tiempo o lugar el hombre enmendará, recapitulará? ¿Quién ha contado la historia, quién ha dispuesto los elementos, la compra de una chica boba, el acto de circo, las cadenas, los golpes, el asesinato de un equilibrista y la esperada locura de la mujer? ¿Serán pistas sobre lo que acaso vive antes y después de la pantalla? A quien cuenta la historia alguien más ha servido de consejero. Esta persona, la que ayuda, quizá responda a un nombre, Fellini o similares. Podría nacer a orillas del mar igual que Zampanó, podría recordar la niebla del Adriático cuando sea mayor, podría alcanzar Roma y quizá escriba la historia de un hombre que ha perdido a la mujer que amó y hasta se coloque tras una cámara de cine. Defenderá películas sin letrero de «fin» al cabo del metraje, creerá que consignar esta palabra es una traición a personajes que permanecen vivos en alguna parte, tras la función. No existirá para él final de una Strada, de unas Noches de Cabiria, de unos Inútiles, esferas flotantes sin principio ni fin.

Hablo sobre un autor de cine, un hombre llamado Federico Fellini. Me corresponde ahora decir sobre un libro, un artefacto elaborado por un ser que teje los hilos de una historia. Quisiera apuntar que pocas veces un autor logra disponer sus elementos para crear la ilusión de que sus personajes permanecen vivos en el carrete del film o entre las tapas del libro. Conoce este autor que lo narrado es una versión de la realidad, la invitación a tomar un tempo, organizador del mundo. Ustedes saben, sumergirse es abandonar lo real, recoger las pistas que el hombre que ayuda a tramar una historia ha plantado. Recorreremos estos ramales, una y otra vez, y no tendremos norte definido pero nos enajenará el follaje de la senda. Las ramas y las hojas son la imaginación y la intuición del demiurgo del planeta imaginario, de su espacio y tiempo. Comienzo por los finales abiertos que trascienden el papel y la tinta como pretexto para hablar del libro de esos caminos, el libro de los hermanos Fabbre, Caytran e Ignacio, y la historia de una ciudad inundada que como cosa curiosa lleva el nombre de Guayaquil, el mismo de la ciudad de un país. El volumen titulado sospechosamente El libro flotante de Caytran Dölphin, es a su vez la historia de otro, Estuario, compilación de presagios y enigmas, libro en retazos que transmite su atmósfera a la obra que lo acoge.

Los misterios de Estuario refieren el problema de la identidad en el sentido de ser alguien por lo que uno dice (o por lo que uno piensa: siempre se piensa en una lengua). Si aceptamos que una novela es primordialmente un artefacto de la palabra —y vaya si esto traerá controversias y objeciones—, sus personajes se identificarán por lo qué dicen y cómo lo dicen. Al respecto Leonardo Valencia, presunto autor del libro huésped de Estuario, esgrime opiniones muy claras en sus ensayos. En uno de ellos, “¿Cuánta patria necesita un novelista?”, sostiene que la única patria del narrador es su lengua: el novelista debe remover un sistema de ideas preconcebido con palabras que luchan por significar algo. Esta misión, creo yo, es el norte en la brújula de este libro, esta panza de ballena, El libro flotante de Caytran Dölphin.

Decimos, pensamos, para ser algo, pero esta necesidad, lo ha dicho Magris, contiene en sí misma la intención de no ser nadie pues un intento de identificación es un equívoco, tratar de ser algo que todavía no somos. Identificarnos es negarnos. En las páginas de El libro flotante los personajes son un quizá, dudado a través de la palabra. Existe en su autor la intención de escenificar una representación de la lengua y hacer que sus personajes se identifiquen desde y en el lenguaje. Bajo esta precaución ha de leerse. Naturalmente las pesquisas de la realidad permanecerán en sus muelles y a cada resonancia imaginaria tal vez se remitan a la realidad de la historia que, por cierto, es la anti novela, la anti literatura, el anti relato, el flujo de la violencia. En El libro flotante la “realidad histórica” de la ciudad, por ejemplo, se repliega y da paso al símbolo, a una palabra en interrogación permanente:

Ocultan el fuego de los desquiciados —escribe Caytran— como si no existiera, como si fuera fácil negarlo. Suministran sedantes, aletargan o recluyen al extraño en el último rincón de pabellones amurallados, lo alejan tanto del mundo que no puede asomarse a la calle ni a los salones ni al juicio de los demás. Sucia y provisional, la ciudad quiere parecer limpia e impecable. Ridículo escenario para actores de segunda categoría, empezando por mí mismo.” (p. 99)

Habla el autor sobre el catálogo de enmascarados de una ciudad imaginaria que es la adición de lenguas individuales en busca de identidad mediante el decir o el callar. En El libro flotante el autor se aplica en nombrar las cosas por vez primera, es decir, identificarlas para negarlas y hacer gracia a la sospecha de Magris: volvemos a escuchar un guijarro arrojado al agua decenas de páginas atrás, las antiguas señas son puntos negros en una cartografía marítima que advierte que los ramales no concluyen. El alma destruida y acallada del Guayaquil de la novela se torna anfibia, un “cachorro de centauro al borde de la pendiente del lote baldío” que retorna por su pasado y se venga con el lenguaje. No hay fin, no hay the end. Las estacas se disponen como artificios hechos de palabras, los lugares de la anécdota se alejan de su referente, cumplen con el deber de la prosa: negar la realidad. Negar es nombrar lo imposible, aproximarse a Jabès, profeta caro en la imaginación de Leonardo Valencia quien ha escrito “el desierto es algo más que una práctica de silencio y escucha… una apertura eterna. La apertura de toda escritura, esa que el escritor tiene por función preservar”. El desierto, parece decirnos Valencia, son las dunas de las acciones y asociaciones insólitas. El lenguaje expresado u oculto, es decir, el lenguaje doblemente dicho, es el lugar de lo autónomo y mítico que habla con palabra literaria. En el desierto bullen, conjuran, maldicen, los fragmentos de la apócrifa Estuario, dispuestos al inicio de cada capítulo y por doquier en esta novela, legendarios contenidos del infinito ser de la lengua.

Infinito y eterno: éste es un libro de tiempo, una maquinaria del tiempo. El tiempo convertido en palabras se denomina narrador, no más que el faro que arroja luz sobre las pistas de un relato. Hipnótico es en este Libro flotante el movimiento que antela cada parada del narrador. Más que personajes encuentro en la obra materializaciones del tiempo identificadas con un nombre; entre ellas también flota el tiempo, “allá, en el fondo de las aguas de estos tiempos que se cruzan” y se revela que la maquinaria es una sucesión de planos que muestran algunas aristas del todo sin jamás descubrir el cuadro completo. Vagas las pistas, ocurren los hechos en algún año de algún siglo, a espaldas del reloj. Mientras domina el horizonte de lo que cuenta, la voz narrativa disuelve los límites entre espacio y tiempo, el lenguaje arroja mil posibilidades lúdicas, el narrador se divierte, engaña al lector con asociaciones ilícitas dispuestas sobre la mesa como una máquina de coser y un paraguas, a la manera de Lautréamont:

“Todas sus nociones topográficas se cruzaron en su mente sin que pudieran detenerse en una palabra segura.” (p. 109)

El autor del libro nos sumerge en este dédalo con la pericia de un buzo experto, mediante flashbacks siniestros y reiteraciones hipnóticas: flotante, flotantes, flotar vienen de ayer a tintinear en los remansos, huyen de la intemperie y del “vasto espacio desconocido de la matria” que “espera en el destierro, en los libros flotantes, en el silencio de los abandonos y en las figuraciones del desierto” . El final de cada uno de los quince capítulos se engarza afortunada y enigmáticamente con el siguiente y comienza el comentario de los aforismos de la enquistada Estuario que nos guían por laberintos sin fin en el pasado colectivo de los personajes. Pero el tiempo al igual que el agua es elemento poco confiable para las cavilaciones de identidad. El narrador confiesa: “Los tiempos verbales son la peor zancadilla para mantener nuestra identidad.” (p. 203), el transcurrir estropea la memoria, la confunde, la santifica. Uno de los personajes, el loco de los esteros, nos recuerda a Belfegor, ángel caído de la tercera esfera y sucia conciencia de los esteros de esa Guayaquil que aparecía en la primera entrega de esta anécdota en uno de los relatos de La luna nómada (¿o llámase este personaje Anchudia, Quispe, Valdrás, como sugiere el narrador? Da igual). Y, la madre de Ignacio a la final, ¿es presa del cáncer o de la locura, esa diosa negra? El tiempo es el jugador de esta novela y el narrador su arnés. Consecuentemente, pretender ser algo unitario en estas aguas es poco menos que una audacia: Ignacio Fabbre, el hombre, será Ignatius el poeta; los sobrevivientes de la ciudad sumergida serán llamados Gordon Pym, Barnabooth, Iris Murdoch, Nemo, Ahab: la historia de la literatura como decía Emerson es una historia del espíritu; sobre el casco de este navío narrativo desdibujo yo, del espíritu juguetón que se ha apoderado del narrador. En este juego los nombres son cartas de un naipe, valores intercambiables, prescindibles, faros en las orillas. Presentimos esos nombres en otros cuentos pero dudamos, las letras del libro conspiran contra su significación, es el cáncer del tiempo: “Navegamos en nuestros nombres —escribe Caytran—, trazamos su ruta y la entonación de quien lo pronuncia. Su luz precaria es más provechosa que el deslumbramiento de una explicación.” (p. 95).

La literatura es un develamiento progresivo de misterios y esta novela dispone artificios lingüísticos que preservan el suspenso y la intriga. Alguna vez Octavio Paz dijo que la geometría es la antesala del horror: podría decirse que la reiteración y la paráfrasis son el método de la hipnosis y la topografía, el trazado de esta intriga. A mitad de la novela, a bordo de un navío hacia un punto imaginario, el narrador se detiene y el libro se dobla sobre sí mismo, el narrador retorna por sus pasos en la topografía de las palabras, se adormece, no llegamos a saber si ha despertado: “He soñado con la niña”, dice, embriagado el tiempo con su prosa ambigua, en sus labios todavía el sabor del sueño. Pero, ¿qué sucedería si el narrador tuviese una pesadilla? Acaso lo descubramos en esta novela.

II. El verdadero protagonista de El libro flotante es este narrador caprichoso, insolente, desquiciado y chocarrero, voz que regula las versiones de la historia, árbitro de los recados al lector, licencia que permite o advierte sobre la naturaleza de la lectura o que habla en condicional y sugiere que las cosas quizá formen parte de otro sitio u ocurrieron de otra manera. Lo posible arroja una deliciosa ambigüedad sobre la autoría de lo que es contado. El nombre del narrador de la historia más antigua no es siempre su propietario legítimo y más bien conviene saber que todos los que cuentan un fragmento e iluminan parte del cuadro se convierten en apócrifos.

Valencia, el novelista, parece sugerir que el vínculo verdadero entre el autor y su expresión reside en el espíritu de lo literario y ese espíritu es uno solo. En consecuencia, todo es una metáfora: la inundación, los personajes, la muerte que ronda en torno de Lucienne, madre de Caytran, de los saqueadores de los escombros, del loco de los esteros y de Ignacio; la ciudad, los esteros, las inmersiones de los buzos (zambullidas en pos de la niñez de un personaje, de los fósiles que duermen en la piel) son metáforas. Naturaleza e historia caminan paralelas en este juego de similitudes, como corrientes frías y calientes que luchan frente a la costa de una ciudad anegada, símbolo del contrapunto entre los caracteres y la vida. En este mundo artificial se respira la poesía del secreto y la duda. Juan Benet ha dicho que “para un escritor la revisión de los valores léxicos, sintácticos y estilísticos, supone la no aceptación de un patrimonio común”. Esta es una de las ambiciones de Valencia, remover la pátina de la palabra, recoger su poesía, limpiar el barro de la naturaleza y la sangre de la historia. Aceptemos a Benet y creamos que la realidad adopta un método sibilino para manifestarse, que la literatura se expresa mediante ocultaciones pero deja a cambio un conocimiento más vasto de la realidad a medida que se independiza de las categorías habituales de la naturaleza. Ocurre esto en la pintura de la ciudad de El libro flotante, donde los resultados “predicativos” de Benet, se abren a la imaginación más emancipada. Leonardo ha escrito: “Como piezas de dominó, hojas y tapas y cubiertas de libros flotaban a la deriva. La marea arrastraba los libros sin que la ciudad se diera cuenta.” Este es el secreto: las páginas de cualquier libro son respuestas con antifaces hechos de palabras.

Pero si el lenguaje de los días es una máscara, ¿en qué idioma reflexionamos y soñamos?

III. Mi escritorio es de vidrio, en él he visto reflejada la tapa de este libro. El reflejo me lo trajo como una acuarela de exilio. Con la mirada fija sobre el cristal, recuerdo a Zampanó que sollloza en la dispersión de su ángel, recuerdo que ha retornado la brisa y quien tejió el libro presiente el mar en sus mejillas. Recuerdo que ha permanecido de pie a orillas del lago Albano mientras las páginas flotan a la deriva sobre sus aguas. Ninguna palabra sella esta historia, ningún fin, ningún the end. ¿Quién contará la vida de Caytran Dölphin, el que tomó su nombre de la máquina del mar, quién recogerá las pistas de su vida, muelles, crepúsculos de plata y luna plena reflejada sobre el agua de esteros que se hinchan en las noches? Alguien recrea esta historia y otro es el consejero en la entonación de la voz. Quizá responda a un nombre, autor quizá. El autor pudiese haber nacido a orillas del lago o en las orillas de los esteros donde ha flotado Caytran, pudiese recordar el aire del golfo, regresar a la ciudad y bautizar un libro que habla de dos hermanos y una historia de agua. Este autor no pondrá fin a sus historias, porque siente que esa lápida es marca de la traición a personajes que siguen vivos, después de cerrar el libro. No existirá para él un final de su libro flotante. La gaviota, que no el buitre, dejará abiertas las compuertas para siempre.-

YO, FRANCO. Santidad e higiene de la vagancia

Llegados a este punto, A debe ser responsable, B puede ser exitoso y C probablemente trabaje hasta que se le rompa el lomo. El hombre ha sido vencido por el yugo del sudor, el agotamiento y la enfermedad del trabajo. Un millón de años más tarde, este mal sigue asolando y nosotros los hombres atados a él como burros de arriero. Hoy, hasta quieren hacernos creer que quien más trabaja es noble y respetable como un japonés. ¿Y qué es un japonés? Un japonés es un chinito de ojos cerrados que se muere por trabajar más y se suicida para que le den más universidad y por tanto más trabajo y que se mata y mata al vecino para que le permitan horas extras de sudor, si son pagadas bien y si gratis mejor. Es que el trabajo es la violencia.

¿Y para qué el trabajo? Por la plata dirán. Para tener una vida digna y para ser más nobles dirán. Por el futuro dirán. Pero yo digo: ¡noble tu abuela que en lugar de pensar en el trabajo pensaba en la paz, en la virtud y en el croché! ¿Quién se ocupa ahora de la virtud y el honor, a ver, quién? Porque todos se la pasan en el trabajo, en esas frías cajas llamadas oficinas, en esos tétricos hangares llamados fábricas, en las calles mugrientas donde se venden cosas que todos quieren comprar pero que a nadie servirán. Ocurre que no se sabe para qué uno desea los objetos, para qué. Tal vez para que en cinco años se hagan viejos y deba comprarse otros nuevos con más plata, más trabajo, más espalda rota, para que uno muera pagando el hospital y lo arrojen al hoyo más profundo donde nuestras apestosas cenizas compartirán cartel con otras igual de respetables.

Además, digo yo: ¿hay menos pobres por trabajar más? Yo los encuentro en todas partes, en las esquinas, en los tarros de basura, en la televisión, en los estadios, pobres que en lugar de dedicarse al noble oficio de la vagancia, ¿qué hacen? Trabajan. ¿Han dejado de ser pobres y miserables? Pues no. Entonces, ¡para qué trabajan! Luego, entre pobres y ricos lo único común es el trabajo. No vanidad: trabajo. No paseo: trabajo. No cachetes cálidos de un hijo: trabajo. No carne y cópula: trabajo.

Yo, señores, soy un promotor de la vagancia. ¿Quién dice que A, B y C están en lo correcto, quién ha santificado su parecer? ¿Quién ha dicho que la felicidad, la fortuna y la virtud es el trabajo? A fin de cuentas, ¿quién demonios son A, B y C? Ah, pero la de un vago, ¡esa es vida! ¿O acaso no han visto a un gato y a un perro? Ellos, el gato y el perro, son más inteligentes porque viven gratis, en la azotea o en la vereda, sin tener que trabajar, solo hospedan un par de pulgas, se rascan, bosteza el gato, se echa el perro y duerme panza arriba. Son felices, son vagos, nobles y libres, sanos y santos. Tú que te crees tan inteligente lo eres menos que el perro, el gato y la rata y tal vez tanto como el borrico que no haraganea porque al pobrecillo no le queda más que someterse. Un vago no conoce oficina comercio ni fábrica pues tiene un solo horizonte, el amarillo de un film de carretera, las estrellas por tejado y la faltriquera por amiga. El vago es libre, solo y suyo, es el triunfo del género humano y la higiene, es la sal de la tierra.

Yo, predico.