El cerdo idealista: Fassbinder

And here by the seine
Notre-Dame casts / A long lonely shadow / Now-only sorrow / No tomorrow / There’s no today for us / Nothing is there /For us to share

A song for Europe, Roxy Music

Indispensable otro tono o, mejor, ninguno. Fassbinder desbarra, Fassbinder delira, Fassbinder expira: 1978, año séptimo, de tragedia, durante el cual el Amargo rueda Un año con trece lunas. Indispensable otra forma: Fassbinder (Bad Wörishofen, 1945-Munich, 1982) apela al balbuceo, al fragmento, a la ira. ¿Qué busca? Él, el matarife del milagro alemán, proxeneta de sus rameras y enfermero de los imbéciles, él, que ha sido escalpelo de carnes pálidas y estuprador de pieles negras busca con desesperación otra cosa. Palpita su corazón voluptuoso y anti-épico y persigue, antes del campanazo final, la desintegración. De abismo en abismo, su cine se ha convertido en piedra de toque del alma burguesa europea: aunque intentó evitar su retrato bajo la creencia de que escudriñar sus dilemas era menos válido que destripar el alma de los marginales, su cámara es un artefacto terrorista que incendia el subterráneo del espíritu burgués. De la prostitución que la burguesía ha debido patear para sobrevivir entre flamas dan cuenta El matrimonio de Maria Braun, Lola y Lili Marleen. Pero el filósofo Adorno ha vaticinado que no hay forma posible de poesía tras Auschwitz, y Fassbinder no es más que una voz postrera. El desvarío, la indefinición, el anonimato y la depresión conquistan sus filmes y los habitan a placidez: Petra von Kant y su pasión enfermiza, la abnegada Effi Briest, Veronika Voss atenazada por sus recuerdos, Maria Braun devorada por las brasas del nuevo bienestar. Fassbinder atestigua que los amantes no escapan a la desintegración y acaso la propician, que hombres y mujeres y sus lazos cumplen servilmente los preceptos de amo y esclavo hasta la putrefacción de sus estrategias dominantes y rebeldes; los amantes son filamentos de odio que profieren amor. Tampoco en Un año con trece lunas Fassbinder los identifica malvados por naturaleza aunque, al fin y al cabo, terminan por destruir sus vidas. Deshecha la conciencia en sus hilos más sensibles, el Amargo desgajará el tono hasta destruirlo.

En consecuencia Un año con trece lunas acaso sea el monólogo de un muerto o el balbuceo de un sujeto en caída, indefinido y transexual. La organización del film —juego coral, nuevo teatro alemán y teatro del absurdo como recursos identificables— nos remite al balbuceador por excelencia: Beckett. Cansado de sus malditas películas como profana uno de los personajes, Fassbinder toma como pretexto el suicidio (se asevera que Un año con trece lunas es una teoría finalista y necesaria de la autoeliminación, concebida a partir del suicidio del último amante de Fassbinder, Armin Meier) para ratificar que entre la violencia y la muerte, Fassbinder siempre escogerá lo peor: la violencia. Pero será el presente contemporáneo quien tartamudee sus palabras finales como en Beckett. El film se sabrá pastoso, sanguinolento, febril y fracturado, arrollado en esa voluptuosa suciedad patrimonio del porno que atrae y repele. Disgregados sus diez u once episodios, a cual más orate y desesperado, Un año con trece lunas sospecha que cuando un autor cambia de tono está próximo su canto de cisne. En el caso de Fassbinder el acorde conclusivo es el corredor de un agrio mundo a través del cual el indefenso y buen salvaje se aleja: “si el Año de la Luna resulta ser a la vez un año con trece lunas nuevas, pueden sufrir grandes catástrofes personales”, reza el anuncio, alegre como el Adagietto de la Quinta de Mahler (el mismo de la Muerte en Venecia), triste como una tonadilla de Nino Rota ridiculizando los besos, o antiheróico como “A song for Europe” de Roxy Music, señales en esta dantesca e invertida Commedia que podríamos rebautizar La muerte del animal: no más que sangre caliente o Canción de muerte para un cerdo idealista llamado Fassbinder.—

YO, FRANCO. El porno canalla (y otras historias)

Uno de esos rudos amigos de Hunter Thompson que no temen disparar dentro de sus casas y volar en pedazos latas de cerveza, se refería a él con el mote de «gonzo» y con eso quería decir que Hunter era de esos seres que tienen la mente peor que los locos. Y acaso Hunter la tuviera cuando golpeaba a su mujer preñada de seis meses o cuando pasaba un canuto, lo dejaba caer e incendiaba a un candidato entrometido en el derby de Kentucky. O sea Hunter era un maldito y auténtico gonzo.

Pero no quiero estancarme en Hunter y referirles sucesos como aquel en que se vio envuelto, la bestial paliza a manos de los Ángeles del Infierno, esa legendaria pandilla de Los Ángeles que inspiró una película maldita y pastosa, The Wild Angels, en la que Peter Fonda era el líder y Bruce Dern, el papá de Laura Dern, la víctima, haciendo el papel de un cuerpo que los Ángeles pasean por el altar de una iglesia al que besan, manosean y adornan con unas gafas de aviador no más que para babearse en sus barbas. Quizá durante ese rodaje el cadáver, estoy hablando de Bruce Dern, concibiese a Laura Dern porque Diane Ladd también fichaba en la película y ella era la mamá. Es probable, muy probable, aunque no he comprobado fechas y días. Les decía que los Ángeles del Infierno hicieron papilla a Hunter porque después de unirse a la banda comenzaron a sospechar que era un chivato y a los chivatos ellos simplemente los pasaban por la piedra. Así que lo pasaron por la piedra, así lo hicieron. O aquella otra historia que recuerda a Hunter creando un tipo de golf en que el jugador dispara a las bolas de su adversario para evitar que vayan a parar a los hoyos, qué buen golf. En fin, podría pasarme horas contando historias de Hunter y su furia, pero hoy que lo he visto pasar en su Tiburón rojo, el Cadillac convertible que se pavonea por el celuloide de Pánico y locura en Las Vegas, entre tanto Johnny Depp y tanto Benicio del Toro y sus autos, recuerdo aquello de lo que venía a hablarles y es el porno que a Hunter le hubiese gustado ver, ese que han bautizado con el mismo nombre del periodismo que él inventó, «gonzo», «porno gonzo», ese que el muy vil de Jules Jordan dirige y que consiste en volver participante de la acción y el matadero al camarógrafo, al iluminista, al maquillador, al director, seguro lo han visto, ese porno cansado de las quejas por una trama que no necesita y que ha hecho de la actriz-cámara su verdadera trama y por eso, o quizá a pesar de eso, funciona en tiempo real, en tiempo realmente salvaje. De eso les hablo, de ellas dándose la vuelta y observando la cámara, de ellas charlando con el que respira aparatosamente detrás de la lente y oyendo lo que él narra, de esas fulanas festejando y riendo y a fin de cuentas copulando sin contemplaciones. Después, después ustedes saben, sangre, babas, meados y todo lo demás. Este porno superreal le hubiese gustado a Hunter, tan bestia él mismo. Sobre eso quería hablar, de eso.

Creo.

Vásconez tras la cerradura

En este Vásconez de cabello entrecano una disimulada sonrisa escapa de sus inquisitivos ojos, un reflejo del niño que habita su interior y de tarde en tarde visita el jardín y lo provoca a la aventura. Son unos ojos escasos, casi mínimos, del infante pegado a la cerradura de una mansión en decadencia, estancia clausurada donde la mujer se despoja del camisón de encaje y seda y la piel se revela blanca, transparente, imagen de una fotografía del pasado. La cabeza ladeada del escritor concentra nuestra mirada en sus oídos, en la atención que ellos otorgan a los escurridizos sonidos del mundo, a su rareza, a su inadmisible desencadenar. Vásconez la inclina como si escuchara el inmundo desfile de las hormigas en su diaria labor pero el cabello abandonado a su natural maduración sugiere cierta leonina vanidad personal algo secreta y, sin embargo, permisible para la fotografía. Esta exposición pública es quizá más evidente en el atuendo que ha elegido para ser fotografiado, a medio andar entre la contención caballeresca de la generación española del 50 y la de sus pares ingleses, los últimos elegantes, de los años de Bernard Shaw: un sobretodo habitual y coherente con el frío de la ciudad andina acompañado por un suéter en V escogido con sutileza para tocar su aspecto de numerario de sociedad secreta. En particular llama la atención la corbata de puntos apenas ajustada en el cuello que deja ver el primer botón de la camisa blanca, efecto de libertad y movimiento que inevitablemente nos conduce a formular la pregunta: ¿fue cuidadosamente ideado para la toma? El segundo elemento llamativo ocupa el centro de la imagen, un cigarrillo a medio consumir que Vásconez sostiene con delicadeza entre los dedos índice y corazón de la mano derecha y proyecta una voluta acosada por el viento. Tanto el descuidado ajuste de la corbata como el cigarrillo aparentemente cotidiano parecen ser decoraciones de una imagen que el fotógrafo o el escritor han querido proyectar. Más elocuente y expresa es la mano izquierda escondida en una bolsa del abrigo casi oculta a nuestra visión: el escritor se protege del frío pero también abriga un afán de dominación sobre su mundo personal y acaso sobre el mundo en general, sugiere el puño protegido y confidente exclusivo del suave paño interior del bolsillo. —

Samuel Beckett: una foto

Infamous, el otro Capote

Aunque mi curiosidad de biográfago me condujo a ver Capote y quedé conforme, después de Infamous, el otro film sobre Truman —siempre veo los films tarde, no me juzguen— ratifico algunas sospechas:

1. Que la mejor biopic recoge un asunto del biografiado e infiere el resto, pero no intenta el fresco (el público que aguanta dos horas en la sala se resiste a los frescos biográficos y los devuelve). Por lo tanto el cinéfilo antiguo va preparado para observar un pedazo de vida y nada de nacimiento-gloria-fracaso-muerte.
2. Que Hollywood es el cine. Este lenguaje leve y juguetón, este lenguaje en que lo más importante es lo que pasa y todo se supedita a la acción, es una marca creada por Hollywood. No hay cine más leve, juguetón y activo que el de Hollywood, en él todo baila alrededor del movimiento.
3. Que cuando 2) se cumple, el drama también puede ser invitado sin comprometer la levedad, el juego y la acción y tenemos un film de ensueño. Eso es Infamous con su acompañamiento de coros, comedia, suspense y drama: es pura lengua de cine.
4. Que hoy en día sorprenden tantos films hechos a la manera de Hollywood, films que recogen toda su historia y sus recursos. Digo tres, no maestros, mas cine en estado puro: El buen pastor, Hollywoodland e Infamous.
5. Que cuando dos películas se sobreponen por su tema, elenco y calidad, cualquier cosa puede ocurrir, depende del mercadeo y la conexión de la película con aquello que la gente anhela ver, truco en que Hollywood y la Academia son expertos. En este caso Capote venció y quizá a Infamous la borre el tiempo, pesar de pesares.
6. Que Sandra Bullock —en Infamous interpreta a Nelle Harper Lee, colega de Truman Capote y autora de Matar a un ruiseñor— no debería salir de la pantalla de Miss Simpatía nunca, jamás.
7. Que, aunque reñimos, el cine me sigue gustando.

YO, FRANCO. Dinero

“El único bien que no se pudre” dice John Locke con los ojos caídos, ojos de Paganini racionalista, y me río en su cara. Palpo mis bolsillos: un centavo. El único bien que no se pudre escasea, escasea siempre, nunca colmará arca ni barril. Aunque bien podría yo caminar unos pasos, colocarme al otro lado de la raya y decir: ¿para qué quieres plata si el tiempo es saludable y camina más aprisa? Responderás que hasta el tiempo se compra y quizá tengas razón, quizá sepas esconder el metal entre las arrugas que surcan tu cara como los pasos de Lope de Aguirre en la selva, como monedas que te sobrevivirán y a tus hijos, sumergidas en una tierra podrida e ignota que no se toca ni se ve. Pensarás que has hecho bien conservando los billetes en las paredes de tu refugio, encolados y con los rostros de los viejos barbudos vigilando por la noche tu sueño cada vez más ligero y débil. Provocaría en mí cierta voluptuosidad tocar tu frente bañada en sudor y dejar que mi palma acaricie el nacimiento de esos escasos cabellos plateados, esos filamentos que ya no protegen el contenido de la caja craneal, esos hilos que mueren cada noche. Aunque bien podría quedarme en este lado de la raya y sugerirte que arranques los billetes de las paredes con el riesgo de que tus uñas destilen sangre en la madera y tus ojos salten en sus órbitas, que los tomes, los aproximes a tu nariz, a tu boca, a tu sexo y te lances a la calle en busca de rameras, alcohol y morfina, en busca de una vida que oxigene tus cabellos hasta volverlos hilos de trigo y te descubra como un hombre de experiencia que algún día recordará y contará. Podría exigirte que forniques, que concibas, que germines y pagues las cuentas de tu extravío como hay que pagar, con tiempo y dinero, y así te reconocería más grande, más temperamental, más trascendente, más hombre. Ese momento sabría que eres rico para vivir como pobre, abandonado a la carne más abyecta y al espíritu más valiente, a la aventura y al rencor, a naturaleza y cultura, si acaso ambas fueron imaginables juntas en un alma única, y retornaría a la cueva del oscuro Locke a decirle que tiene razón y a contarle que su bien no se pudre, que no se pudrirá jamás, porque es como el excremento del hombre, alimenticio, imperecedero y vital. Aunque creo, y esto no lo puedo jurar, que en los dos territorios, a ambos lados de la raya, me sentiré siempre incómodo, deseoso de ser pecado, de ser pobre cuando rico, de ser opulento cuando padezco miseria, y desearé saltar al otro, como los conquistadores que prefirieron una geografía de arrugas y sangre en lugar de pocilga con pulgas y ratas, allá, en su tierra de origen, surcando el mar. Con la vista en la espuma marina tragaré el viento, el polvo y la espuma misma, tragaré al hombre podrido más allá de metal y muerte, engulliré al pensador, a John Locke.

Franco, el Antropófago.—

YO, FRANCO. ¿Por qué las izquierdas son tan desaliñadas?

He de confesarlo: en la pecera del mundo lo esencial es la ropa. No la elegancia, no la corrección, no el atildamiento: la ropa. De hecho, lo único que veo es ropa: negros que visten elegancia extrema con sus trajes café a rayas blancas casi imperceptibles acompasados por camisas naranjas de pechera y pañuelos de bolsillo de seda; japoneses que escogen fibras sintéticas para la realización de trajes, camisas y corbatas cortadas con minimalismo expreso y mal disimulada maldad a la par que calzan, sin discrimen, zapatos de lona y tela con traje o sudaderas; sajones e irlandeses que portan boinas, bufandas, orejeras, guantes, gorras y sombreros con discreto y habitual bien hacer y exhibir en la tradición de quienes han hecho del tweed más que una filosofía una ética; latinos que ostentan profusión de accesorios plebeyos, brazaletes de cuero con incrustaciones de fierros, cadenas de metal, collares de cuentas, aretes, pañuelos de cabeza y cuello en aventureros colores con olor a daga; viajeros que no dudan en acompañar sus pantalones rayados de lino, su chaquetilla de cuello trunco y seis botones fabricada en algodón egipcio y la sudadera con estampados «no more fashion victims» desgastada y agrietada en el cuello y los bíceps, con unas gafas Côte d’Azur década del sesenta o más femeninas aun, Jackie O, nacaradas e incrustadas en piedras, y un sombrero Jean Gabin confiscado a los padres. Ropa, ropa, ropa, veo solo ropa: pantalones blancos sin pretinas, pantalones de explorador con bolsillos secretos, pantalones que oxigenan los boxers, pantalones neo-capri color turquesa, pantalones sin pantaletas y pantalones con medias. En la pecera del mundo lo natural es la ropa.

He de confesarlo: solo atisbo una especie que se resiste al dominio de la ropa, la especie de las izquierdas. De ancestro liberal, es decir, austera de comida y bebida y frugal de dispendio y gozo, la izquierda hace gala de un guardarropa obstinadamente retrógrado. De Felipe González para abajo, hasta alcanzar en el fondo del pozo a este dirigente sindical cuyo apellido se me escapa… Tristán, Dristán, Mután, las izquierdas honran su pasado adusto. ¿Tacañería, avaricia, pobreza? Aunque acumule y explote en sus pequeñas y grandes factorías, la izquierda luce siempre su caqui funcional, camisa rasgada en el cuello —no precisamente «no more fashion victims»— y polifuncional “combinado” confeccionado en el casimir más barato, siempre el más barato. Aunque los peronistas-justicialistas de antes y los alfaristas de hoy hagan sus triquiñuelas de bolsa y préstamo, proseguirán devotos del aburrimiento visual de sus padres de guerras liberales. Hijos de Marx serán, nunca de Lasalle, el dandy infiltrado. ¿Por qué, por qué las izquierdas son tan desaliñadas? No lo sé.

La verdad, no he de saberlo.

Yo, entreveo.

David Gilmour: La brisa del liberto

I

Recuerdo es santidad: ser libre quizá no sea más que invento y apéndice de lo imaginario. Igual que ocurre con la tristeza, saberse libre acaso sea figurarse egoísta y pasar ese egoísmo como interés de otros, como gusto de cofradía, aunque a fin de cuentas solo sea una máscara impuesta con diplomacia, a la manera inglesa. Libertad y lágrima sucedánea: los trances de un solitario abandonado en su sillón de brocado, recostado en su plegable sintética o, incluso, amarrado a un armatoste con correas.

A mi manera conquistada la libertad, libre yo, convido a mis amigos un poco de mi repertorio imaginario: mares del sur, arena blanca, agua esmeralda, aire de septentrión, nieve nórdica, expresos transiberianos, carruajes breves sobre empedrados brevísimos de una mínima ciudad en el centro de Europa. La libertad, territorio escondido con celo por el artista, recopila geografías sanadoras, catárticas, imposibles. Ésta, la trampa de lo libre: su imposibilidad.

Aunque el paso del tiempo sobre el espíritu emancipado modifique estas geografías, aunque las suprima al calor de su necesidad, pues el paso del tiempo es el límite de la carencia y el formato de su solución —algo así como la libertad en el sueño—, la libertad nunca pertenecerá al reino de la carne: será solo el sonido templado y ligero del timbre de una caja de música o la manecilla de un reloj de péndulo.


II

Compuesta para la libertad, me sobrecoge la música de David Gilmour, líder de Pink Floyd y maestro de geografías insólitas, lugares solares, devastaciones etéreas. Que no se piense que al hablar de lo insólito me abruma su ligereza: ésta, simplemente, no existe, pues Gilmour es el dominador de lo etéreo del alma y su incorregible deseo de ser otra. Cual dominador, Gilmour conduce por aquellos lugares deseables, imaginados, ideados paso a paso sobre una cuerda extendida entre la infancia más remota y el futuro más incierto, con la voluntad del visionario: me hace saber que su geografía dispersa no es más que mi vejez invertida. Suspendido sobre esa cuerda alimento y modifico mi necesidad y la llamo universo, universo sonoro. Sobre la cuerda, Gilmour acaso sea, junto a David Bowie, el mejor criador de mundos imposibles.

Al igual que él, Gilmour se ha afanado por amoblar el universo con un estilo ajeno al tiempo y al espacio: la obra de ambos nos conduce más allá del reloj, más allá de la tierra, nos vuelve visitantes de realidades paralelas, que, aunque inasibles, golpean el corazón, huellan la edad. Gilmour y Bowie son constructores de múltiples universos paralelos en que habitar por millares y lustros, en que habitar como distintos, como los Otros es su oxígeno.

En este universo apreciamos la caricia del mar y restamos abiertos al abrazo de su aire suicida. El más delicado guitarrista contemporáneo detiene el tiempo hasta sumergirnos en la alucinación de lo mítico, de lo primigenio y elemental, de lo extraño a las travesuras de la necesidad. Ocurre así al escuchar la magnífica Then I close my eyes, incluida en la edición del concierto Remember that Night, ofrecido en el Royal Albert Hall de Londres a fines de 2006. Con esa virtud atemporal la guitarra de David Gilmour nos eterniza.

Aparejando los géneros como un taumaturgo, folk, jazz, soul, blues, country, rock, música orquestal, omnipresente música clásica e incurable inspiración wagneriana, Gilmour apropia los artificios de esos lenguajes en el suyo, en esta especie de esperanto del hombre libre y solo. En el largo y descriptivo camino que recorreremos olvidamos lo mundano y su ruido, pasamos por el latir del cuerpo y aparcamos en las zonas del sueño y de la imaginación más tersa y desbocada: conchas marinas, cuevas tasmánicas, luces amarillas, verdes, naranjas de un poniente cristalino e insólito, arena blanca y hombre que cierra los ojos para abandonarse a una naturaleza que no es más que el segundo apelativo del sueño. Visitamos también, en el Albert Hall o en la habitación de nuestro apartamento, con el vídeo colocado en posición de tocar, esto es, en no retorno, la crispación de un universo viejo y torpe, la muerte de una estrella solar o el hallazgo de nuevas lunas en que el hombre es una versión de un vicio antiguo. Alienados por esta brisa de libertad, nos resistimos ante la belleza del concierto, a tal punto que triunfa el corazón y la soledad.


III

Pero existe un más allá. Cerca del cierre del recital, cuando hemos sido abandonados en los parajes de Breathe, Time, The Blue o Smile, de Fat Old Sun, Echoes y Find the Cost of Freedom, sin olvidar la muerte en negro de High Hopes, el hombre enajenado y loco, el libérrimo, se detiene y anuncia la compañía de David Bowie en las voces. Sonriente como es costumbre del Duque, lo reconocemos pasado por la cirugía plástica, insólitamente estirada su piel, elegante a más no poder, a la manera inglesa. Abre su corta interpretación en la clásica Arnold Layne de atmósfera y sonido americanos, folk más soul más blues, géneros siempre caros para las guitarras y gargantas de ambos divos. No más que un preludio algo festivo, a la manera del Camaleón. Tras el inevitable silencio, Gilmour anuncia el corte final, Comfortably Numb, la mayor navaja rockera de los tiempos y Bowie se apresta a interpretar a un artista sin máscaras, es decir, a un hombre inspirado. ¿Otra mutación? Quizá. La voz grave y algo ronca, insólita en la correspondencia con su caquéctico cuerpo, recuerda distintas interpretaciones aparecidas esporádicamente en los afortunados y poco afortunados álbumes llamados Hours…, Heathen y Reality. Bowie se aferra al micrófono atento a la orden del maestro de la orquesta y como un debutante de salón lanza su sonido más vital y enmascarado para dar con la interpretación más hiriente de Comfortably Numb nunca oída. De por sí lacerante, el tema nos azota por todo costado, bajos, espalda, intestinos y recuerdo; no quedamos más que para las lágrimas. Cuando Gilmour comienza a cantar su parte ya hemos sido presas del hiperrealismo de Bowie y obsequiamos nuestro cadáver a la voz demoníaco-divina de David Gilmour.


IV

David Gilmour ha vencido, en nosotros, en el sueño y la libertad. Prevalecerá porque su credo comienza con la palabra más inusual en la música contemporánea: armonía. Perdurará porque, más allá del dinero, los aviones y la isla-hábitat, Gilmour es una herramienta del ruido universal huido del cielo que no es otra que la voz del Criador. Él nos emancipa y nos abandona en el sueño, por Él somos, por Él creemos y a causa de Él lloramos al abandonar el útero en favor del único lugar cruel concebido por el tiempo: éste, el Mundo, el sueño, la libertad. —

MPC: Foreplay

EROTICA Madonna
THE SWEETEST TABOO Sade
SANCTUARY Madonna
BEDTIME STORY Madonna
I'M SLAVE FOR YOU Britney Spears
FLESH FOR FANTASY Billy Idol
SATISFACTION (I CAN`T GET ME NO) Devo
DO IT AGAIN Steely Dan
WHY CAN'T WE LIVE TOGETHER? Sade
CARLY'S SONG Enigma
MOVE WITH ME Neneh Cherry
TABOO Peter Gabriel / Nusrat Fateh Ali Khan
SEX IS VIOLENT / I PUT A SPELL ON YOU Jane's adiction / Diamanda Galas
CHERISH THE DAY Sade
ALL TOMORROW'S PARTIES Bryan Ferry
BRILLIANT ADVENTURE David Bowie
I'M AFRAID OF AMERICANS David Bowie
HEAVEN Eurythmics
THIS CITY NEVER SLEEPS Eurythmics
LISTENING WIND Talking Heads
IN THE HEAT OF THE JUNGLE Chris Isaak
THE AMAZING SOUND OF ORGY Radiohead
LOVE BUZZ Shocking Blue
ALL SHE WANTS IS Duran Duran
ADAM IN CHAINS Billy Idol
HOT BOYZ Missy Misdemeanor Eliott
SUITE OUTRO /BEAT OF LOVE En Vogue
HE THINKS SHE DON'T KNOW Smooth
LEMON (JEEP MIX) U2
WORKING IN A COALMINE Devo

YO, FRANCO: "Los actores son un asco",

es el título que tiene entre manos, Hecht, el guionista de Hawks. Se trata de una tontería, una serie de escenas unidas con cola, extraídas de guiones que nunca se filmaron y que Hecht pretende imprimir como novela. Todos saben que Hecht es un mago, o así hemos decidido que deberá ser recordado. Pero me ha gustado el nombre del bodrio, “Los actores son un asco”, algo con lo que estoy completamente de acuerdo. Los actores son un asco: en una ocasión Carole Lombard vino a la sala de montaje a revisar sus tomas y me dijo, “¡Hitch, mira que eres tonto! ¿No te das cuenta de que quiero ver cómo se me ven las tetas en la pantalla? Es la primera vez que uso sostén”, ¡y yo había pensado que se interesaba por el trabajo! O Henry Fonda, la misma cara repetida hasta el infinito en mil películas; y Connery, Newman —el pobre quería que le dijera qué debía pensar en una escena, a lo que respondí, “nada”, y se quedó tan absorto—, Stewart, Grant, todos dirigidos por mí. En el futuro recordarán que en un arrebato de ira y lucidez dije algo como “los actores son ganado” o su equivalente en cockney inglés. ¿Y qué? Los actores son ganado, los actores son ganado, puedo repetirlo mil veces, no más que una cara, ni una voz. ¡Quién se creen para dar órdenes! Yo les ordenaré, no los ensalzaré. Y las mujeres: ¡tan pagadas de sí mismas con sus plumajes de pavo real! No hay una sola en Hollywood que valga la pena.

Tal vez sí. Tippi Hedren valía la pena. Era la única capaz de comprender que el rodaje es una composición ideada en la mente del director y que los actores son soportes de ese, mi gran plan maestro; monigotes en quienes descansa el contenido moral de un film, moldes que albergan un vaciado cocido por el director. Por ahí los encontrarán reunidos en su sindicato, respondiendo preguntas acerca de algo que desconocen. Un rebelde como Brando dirá que extrae sus actitudes de un pozo profundo alojado en su interior, de su memoria. ¡Tonterías!: el actor no es más que un muñeco de ventrílocuo de alguien como yo. Eso intenté con Tippi y me lo pagó casándose con su agente.

Allá todos los actores. Cuando dije “a mejor villano, mejor película”, no pensaba en ellos, pensaba en mis cortes de plano, en mis secuencias, en mi puesta en escena. Mi febril y organizada mente sabe que el mejor sentimiento que un actor encarna es el miedo porque está acostumbrado a él. Ahora los sé con miedo, ahora, mientras sudan copiosamente bajo las luces desperdigadas en el estudio.

Me encamino al rodaje de mi danza. Se denominará La soga. Johnny Dall, Jimmy Stewart, Farley Granger, etcétera. Vacuno de primera. ¡Acción!

YO, FRANCO: La hora del monstruo

Resulta muy extraño el hecho de que se hayan consagrado tan escasas páginas a ensayar sobre la belleza. No hablo de aquellas dedicadas a pensar la belleza como un don artístico, una premisa estética, las que abundan en los tratados filosóficos y en los tomos de estética. Ahí se repasan los canones de lo bello y cómo éste navega sobre las olas del tiempo, ahí se habla sobre el establecimiento de una forma dominante de belleza y su concepto. Son páginas que, a fin de cuentas, hablan desde la distancia y el positivismo. No abundan en ellas reflexiones acerca de lo gravitante de la belleza —y su contraparte, la fealdad— a la hora de observar, dividir, organizar y ejecutar el mundo.

Me sorprende pensar que estos pasajes han servido para resguardar los prejuicios de la prudencia y su consejera, la razón ilustrada. Me asombra ver cuán lejos están del Nietzsche que piensa a Sócrates como un monstrum in fronte (monstrum in animo) y se dedica a escribir sobre su figura y su obra como el producto de un feo, de un lisiado. Proscrito de las ideas el aplomo nietzscheano y, peor aún, su realismo, la prudencia de los oficios del pensamiento ha vencido a la realidad.

Me arriesgo a decir que la aventura del tiempo es la aventura de la belleza y su lucha con la fealdad. Son los árbitros contemporáneos de la urbanidad, antropólogos, sociólogos, psicólogos, quienes derivan conclusiones sobre la arbitrariedad de los conceptos de lo bello y lo feo y su exposición a los vaivenes del prejuicio y lo transitorio. Este método les ha servido para preservar una sospechosa ecuanimidad gracias a la cual todos ganan: no importa ser feo, dicen, lo importante es saber porqué la sociedad, los miedos ancestrales, las estadísticas y las formaciones culturales defienden nuestra condición de feos y nos consuelan al recordar que ella no perdurará.

Quizá la fealdad y la belleza sean motivos más afectos a la literatura y las artes, quizá ellas preserven el realismo nietzscheano, quizá se consagren a apuntar que ser feo es uno de los factores del crecimiento y el rechazo, y que la hermosura tal vez acumule en el individuo seguridades y libertades desconocidas por el monstruo. A partir de estas conjeturas pienso que temas recurrentes en la ficción, el desdoblamiento de Hyde, lo especular en Dorian Gray, la metamorfosis de Samsa, la monstruosidad de Cuasimodo, preservan la convicción de que uno de los secretos, acaso el más evidente y soportado, sea el del rostro, que igual que preserva, ha formado al individuo desde su raíz, de la matriz a la losa sepulcral. En medio, recuerda la ficción, la travesía de los sinsabores y logros del fatalismo de la figura marca al hombre, lo lacra. Vistas las formas, descubiertas las conveniencias de curvas, armonías, carnosidades y delicadezas, el individuo se apresta a escribir su historia. Es un novelar que echa en falta su ensayar entonces, el desfile de sus ideas. A ensayar el monstruo pues.

Yo, invoco.

YO, FRANCO: Los mudos

—La música nunca nos conducirá a la verdad, no es ese su propósito: la música nos apartará, nos alejará, nos extrañará. Detenernos y escucharla es anular la vida, el flujo de la sangre, la vejez de la carne. Oírla es dar la espalda a la vida, abrir la puerta a nuestra antigüedad.

Quien habla no es otro que Daniel, melómano y frustrado, solitario. Daniel habita, cómo explicarlo… un eterno carmesí. Ahora retira delicadamente el extraño Remain in Light con esa canción aún más rara, Listening Wind, pero se la lleva en la cabeza y añora el viento sobre el césped, su paz de sepelio, las inglesas hojas. Daniel nunca ha salido de casa, nunca ha viajado, nunca ha vivido.

El carmesí.

Sobre la repisa apila los álbumes de cantantes franceses e ingleses y las sinfonías de algunos maestros. Algo místico ocurre cada vez que retira el celofán y coloca el vinilo en el tocadiscos, algo religioso, individual e inhumano, algo metálico y plástico. Nunca llegaré a una satisfactoria conclusión sobre qué es.

Daniel encerrado en su estudio en La Floresta escucha la lluvia ligera y una bocina algo afónica mientras The Overload azota los postigos. De pronto una imagen: en el punto de partida el hombre, en la tiza de llegada la belleza y Daniel corre agobiado por el disparo. En el aire se disgregan las notas agolpadas, furtivas, abarrotadas de su cabeza. Si Daniel escribiese, cada lugar sería una palabra, un episodio. Pero en él hay notas y silencios: —La música es la forma que resguarda el silencio, la cerca que lo protege de la invasión del sonido—. O ésta: —la música es la forma de la forma—. La mente de Daniel.

Daniel camina a la repisa: Mahler aparejado de Oldfield, Tchaikovski cerca de Gilmour, Yves Montand en Syracuse, Grace Jones en Libertango, la cerveza derramada sobre la mesa esponja los recortes de periódico, los anuncios de las revistas, los libros, sus lomos. La belleza persiste estática al final de la pista recortada sobre el horizonte amarillo. El muchacho corre como la liebre que huye de su escopeta. En sus patas, manchas de sonido.

La música es la forma de la forma. Una mañana salpicada por diminutas y húmedas gotas de niebla encuentro a Daniel en la puerta de mi casa. Su rostro pecoso filtra el sudor caliente que resbala de su frente. Ahora lo sorprendo: abandonó la palabra a mejor tiempo, se ha quedado mudo. Me mira con sus ojos de ardilla, la boca abierta como si hubiese engullido una pelota de golf, la boca de lobo sin ruido. Lo rodeo, lo sacudo con fuerza, lo abofeteo. Él me reconoce con sus lánguidos e imbéciles ojos. El mudo.

La música es la música es la música.

YO, FRANCO: Miserable árbol de Navidad

Navidad de 1930 en Hollywood. Sentados a la mesa, Buñuel, Ugarte, Peña y yo nos miramos a los ojos. Buñuel dio la señal, “cuando me suene, nos ponemos de pie y lo destruimos, arrasamos con ese miserable árbol de Navidad”. Chaplin y Georgia Hale también están presentes, igual que un puñado de españoles y un actorcillo, Rivelles. Rivelles ha recitado unos versos patrióticos de la soldadesca de Flandes y Buñuel, furioso y un poco ebrio, ha mirado el árbol plagado de regalos de veinte dólares con rabia. Así es que se suena la nariz, los cuatro abandonamos nuestras sillas y nos disponemos a acabar con él. Ugarte lo tumba mientras Peña le pega patadas furiosas y Buñuel echa los regalos por el piso. Yo me concentro en proteger la espalda de mis amigos de los invitados furiosos que quieren proteger sus regalos. Interpongo mi cuerpo contra los comensales hasta que se consuma la furia. Pero el árbol es tan duro que se nos desuellan las manos y sangran. Así es que nos concentramos en los regalos: los pisoteamos y los partimos hasta que no queda huella de Navidad. Chaplin nos mira perplejo: navega por sus ojos el miedo y la sombra. Georgia Hale se ha hecho humo. Solo Leonor, la esposa de Tono, nuestro anfitrión, se acerca a Buñuel y le dice: “Luis, eso es una verdadera grosería”, ante lo cual Luis, desorbitado y loco, responde: “En absoluto, Leonor. Es cualquier cosa menos grosería. Es un acto de vandalismo y de subversión”.


Ugarte, Peña, Buñuel y yo hemos formado un corro silencioso alrededor del desastre. Leonor llama a la policía pero nosotros preferimos poner pies en polvorosa. Al salir nos topamos con Chaplin en la puerta. Algún día Chaplin le advertirá a Buñuel que si tanto le gusta romper árboles de Navidad debería empezar antes de la cena. Pero Buñuel es solo furia, furia indómita de campesino medieval.


Buñuel y Franco.

YO, FRANCO: La novia del cielo

Como usted, yo nací en algún lugar, unas sábanas, una acera, un hospital; entre lindes y guerra. Canté, como usted, tonadas de amor por el polvo, canciones de ayeres y gloria. Dibujé banderitas, manché escudos, desafiné himnos y me apropié de un lote y su maleza podrida.

Apostado en la vereda una tarde miraba el andar de los citadinos impávidos, transeúntes mudos, mujeres estériles y varones hediondos. Por la esquina escuché a un orate gritar que vencimos en la guerra mientras el de junto festejaba la patria culta y enana y uno más vociferaba que nuestro juego era el mejor. Entonces me dije: “vas a quedarte solo en esta tierra de delirios. Toma tus cosas y márchate”. Pero por una razón inexplicable me quedé, diez años, cien, a ver si los vecinos se disponían a luchar y morir, a ver si las mujeres encontraban un espejo que les dijese que el lunar en el cachete de Brigitte Bardot vale por todos sus lunares, pezones y labios, a ver si los maestros arrojaban a la apestosa basura a los héroes niños, los mejores himnos y las primeras piedras de los mayores edificios. Fatigado, me detuve a ver si pasaba el cadáver de la mentira pero olí los dedos de mis pies que se pudrían.

Hoy el año fenece y sus cenizas manchan la vereda de mi terreno baldío. Mis vecinos no pronuncian su número, no dicen “el 1600” o “el 1400”, hablan dulcemente de apelativos, a cual más ridículo, sandio y procaz: la cara de dios, el edén de las maravillas, el arrabal del cielo, el balcón de los montes, el foco de América, la novia del cielo. ¡La novia del cielo!: maricona novia ésta que vence a todas por ser la descubridora de un río, del agua, la lluvia y la bruma nocturna.

Este año ya no tiene un nombre, no tiene número. Este año pasa la factura. Voy a mancharme con sangre aunque mis piernas destilen gangrena. No habrá cánticos, histerias ni mistelas. Este año dejaré de mentirme con sus mentiras. Este año diré, este año gritaré, este año mancharé. Este año todavía vivo golpearé a su dios, me cagaré en su edén, incendiaré el arrabal, asaltaré el balcón y violaré a su novia hija de puta. Quizá así aprendan, aprendan que yo nací en un lugar, pero la tierra no germinará si ustedes no dejan de mentir, no dejan de delirar, no cesan de jugar, si no paran de hablar. Este año voy a hundirles.

Ni gloria ni pasado ni polvo: lodo apenas.

Yo, fusilo.

Del amor

El amor no es el cuerpo sino el torpe desfile de las palabras.

Anatomía de un asesino

Pienso con Camus que un escritor es un asesino. Un asesino que, a falta de aplomo, condiciones físicas, dada su cobardía o escasa aptitud para llevar a cabo un crimen, prefiere divagar y componer sobre el papel el mapa de un viaje sombrío al interior de la conciencia. Dicho de esta manera, la literatura del crimen solo puede ser psicológica y solo puede situarse en la orilla opuesta a la literatura fantástica. No quiero decir que la imaginación no impregne los contenidos de la literatura del crimen sino que lo importante en la forma de un texto criminal es el enfoque del personaje, su exploración interna a manos del autor o, más precisamente, del narrador de un libro. La literatura del crimen —para ser más consecuentes, la literatura del criminal— es una literatura que ocurre en la mente del sujeto e indaga sus recovecos. A partir de ese momento quien cuenta la historia se convierte en el tema capital que otorga coherencia a una narración, la voz que el lector escucha como un secreto.

Por esta razón se ha creído que la voz narrativa preponderante de la literatura contemporánea del criminal es la primera persona, al menos en lo que concierne al siglo XX y posteriores. Norman Mailer, por ejemplo, ha criticado el narrador de la renombrada y muy discutida American Psycho del norteamericano Bret Easton Ellis, cuyo personaje es descrito por una voz omnisciente de tercera persona. Mailer piensa que la naturaleza del asesino de Ellis se debilita por esta solución partidaria de una descripción distanciada, no participante, contemplativa. En el caso de El secreto, la muy lograda novella del ecuatoriano Javier Vásconez, constatamos algo similar, la presencia de un narrador no protagonista. El asesino de Vásconez, Camacho, es revelado al lector por una voz discreta y distante que actúa con los oficios del entomólogo que describe el proceso del asesino, su conversión y pérdida del sentido del bien y del mal, y la ejecución de sus crímenes. Sin embargo, a pesar de Mailer, ¿por qué en ambos casos, el de Ellis y el de Vásconez, podemos considerar que la voz elegida es la más adecuada? Hay que fijar la atención en el personaje protagónico. Ni Camacho el personaje de Vásconez, ni Bateman el de Ellis, son caracteres que puedan ofrecer una visión profunda de su mundo interior desde su propia conciencia, pues ninguno de los dos puede asumir, pensar, su tragedia. Son personajes que padecen una compleja situación externa, Bateman, el caos contemporáneo que se interioriza en él y lo convierte en un protagonista que refleja la descomposición del orden contemporáneo, y Camacho, individuo cortado por la marginación y la forma en que esta se expresa: su esquizofrenia. Ninguno de los dos es un individuo con un flujo autónomo de conciencia que le permita contemplar el mundo, asumir el mundo desde su interior. Dicho de otra manera: son personajes que no pueden hablar, que solo pueden escuchar la voz de su entorno, transformada en susurros, en voces, en gritos.

En esta soledad, en esta indefensión, puede ser oído el proceso de Camacho en El secreto. Ocurre que a los personajes de la literatura actual no les queda más que formar parte de un tinglado más amplio en el que las voces resuenan todas a su vez y forman parte del murmullo general del mundo. El secreto trae a la memoria un catálogo de sutilezas y complejidades que la literatura ha consagrado en la creación de asesinos y perturbados. El asesinato es un tema que desde De Quincey ha adquirido una naturaleza compleja que arranca de la observación del individuo y sus conexiones criminales con sus manías morales, y que con la literatura del XIX se ha sumergido en la psicología completa del criminal con sutileza y distanciamiento. En la novela del siglo XX, las voces de la conciencia —a través del monólogo interior o el stream of consciousness— liberaban dosis de sinsentido del padecimiento interno de los personajes, de una manera desbocada y febril, espacios de caos del alma dentro del panorama general de la puesta en escena de una novela. Malogrados fueron aquellos intentos de la novela del siglo XX que intentaron mantener un registro en clave de flujo interior de conciencia y construir una historia extensa y completa; fueron más fructíferos en cambio los pasajes esporádicos de delirio o sinrazón que servían para componer parte del clima total de un personaje. Estas exploraciones ligadas a la voz del protagonista resultan mucho más idóneas en el relato corto dada su misma brevedad expositiva.

Pero no solo son razones técnicas las esgrimidas para explicar el uso de esta voz narrativa en los relatos actuales: en medio se halla la invasión de un tiempo histórico que es el tiempo que la novela debe asumir y bajo cuya fuerza se organizan los personajes, el estilo y el mundo interior. La novela, hay que repetirlo, refleja la condensación de un tiempo determinado. El tiempo de los personajes como Camacho o Bateman es uno en que la violencia se ha generalizado e impregna el sentido común de las cosas, es un tiempo en que el delirio se ha convertido en moneda común y en que cada voz interna es tan inocua como la voz con la que convive, un tiempo en que las nociones existenciales enormes, los valores ecuménicos de la novela de los que hablaba Faulkner han entrado en crisis. Esto supone que los personajes no son ellos, y que el enfoque de la literatura debe ser negativo por fuerza. El narrador debe distanciarse de la materia si pretende describir el flujo y la guerra interior de un Camacho y la manera de lograr esa distancia es observar el corazón desde las vísceras.

Lo interesante en el caso de El secreto de Vásconez es que el narrador, tal y como ocurre en estos casos, comparte obsesiones con el personaje narrado. El tono piadoso pero distante con que se cuenta la decepción de Camacho con el mundo, su extravío, su vagar por la ciudad, sus pensamientos, el acercamiento a la primera niña y sus días de cárcel, descubre una compasión infinita del autor con el personaje, situación que lo convierte a nuestros ojos en un antihéroe. El mismo narrador festeja su logro con un estilo que dibuja las emociones del personaje. Camacho es una herramienta del mal que actúa bajo su égida y designio, y es acompañado en este trasegar por el narrador de la historia. Al parecer el mal verdadero reside en la presencia de esta compañía, sin la cual el mal no existiría a nuestros ojos.

Es que el escritor es un enfermo que padece el caos del mundo al que pretende dar forma con la creación de mundos de ficción. Vásconez es uno de ellos. El escritor no es un explorador de la sordidez, es su conciencia misma, como ocurre en las páginas de El secreto. Solo el escritor, abandonado como una conciencia negra, se ve abocado a la pérdida de su propio pudor y a la consecución de una frialdad que le permita tomar distancia del mundo. Vásconez por boca de Camacho se presenta de esa manera, como un espectador frío y lúcido, el único que puede proyectar una luz de piedad sobre este mundo descompuesto. Comparte esta actitud con autores que han descrito el silencio de las noches de un asesino y que van de Truman Capote a James Ellroy, de Dostoievski a Camilo José Cela. Las voces interiores, corresponden en cada uno de ellos, a una visión particular sobre el mal que toma la forma de un asesino. El logro en el estilo de estos escritores y lo que los identifica entre sí es la descripción del proceso, de la maduración del crimen. Este sentido, esta correspondencia entre la forma y el contenido, provoca la ilusión de que asistimos a una encarnación del mal como un componente o una voz más que configura el mundo de la desilusión, el desarraigo y el sinsentido, el lugar del tiempo contemporáneo. Esto que ya lo habíamos constatado en la epidermis de los hechos que es la que describe la literatura fantástica —para el caso particular de nuestra era, la de acción, la de espionaje, la de intriga— y que forma parte del imaginario general a través de Norman Bates o los filmes de Hitchcock, nos obliga a retornar la mirada al juego que vibra en el interior de los hemisferios cerebrales, el bordoneo de los pensamientos desenfrenados. La literatura de acción ha aportado con el proceso, la de personajes y psicología clásica, con la maduración de la enfermedad. El autor aporta con su empatía con los sucesos del ente maligno. En un plano general, el proceso y la maduración no se dicen solo con palabras o, como el mismo Camacho lo ha dicho, “las palabras no alcanzaban a descifrar la realidad de los hechos”, pues el silencio es el dominio de la literatura. Frente al tribunal de los acusados, el criminal, el verdadero asesino no es solo un escritor, es mucho más que un escritor, es quien solo puede acallar el ruido de su cabeza con un río de sangre.

Despierta, Roma

Sentí que había dejado de ser joven, pero aún lo era. El hombre joven cortó con su silueta las sombras que arroja una acacia sobre el pavimento, de americana y corbata negras, con un paquete en la mano. Observo desde la copa del árbol el vago fulgor que lo rodea, su mano nerviosa, su paso en fuga. Sobre el borde de la otra acera un segundo hombre espera sentado, los codos en las rodillas, la cabeza ladeada. Oficios amatorios han moldeado el cuerpo del segundo hombre, sus coyunturas han sido torneadas con suavidad; las muñecas, las yemas, los dedos, no ejercen fuerza alguna, habituados a la caricia, habituados a recibir; la cintura y el cuello son finos y largos, pero sus nalgas se han abolsado, el centro se ha hundido, como si aspirase una permanente y audaz bocanada de aire por el medio. El instante en que el primer hombre cruza la calle, las nalgas del segundo permanecen ocultas a su mirada. Quedan uno frente al otro (o uno sobre el otro) y por un breve momento se miran, se reconocen, se descubren. El primero —el que lleva el paquete— semeja en toda su estatura la sombra de una farola, mientras el segundo —el de las nalgas— no es más que un pensador de Rodin. Deshace el primero el paquete y muestra un magnífico y enorme cenicero de cristal con fondo traslúcido color magnolia que eleva en equilibrio sobre su cabeza, mientras el otro levanta la mirada con el estupor de las profundidades de una pupila de gallina. Rompe el primero el cráneo del segundo según advierte el crujido, los vidrios asaltan todas las direcciones y humedecen la acera como lluvia. Arroja el primero los trozos más grandes del cenicero que han quedado en sus manos, y se arma con sus propios dedos, con sus propios puños: sujeta al segundo por las orejas como si se tratase de un conejo grande, presto a efectuar la labor, e impacta el hueso occipital del conejo contra la vereda gris de tarde; los pelos dibujan rayas sobre los dedos del primero, los golpes desencadenan ecos de castañas quebradas por el cemento. El hombre del paquete repite el movimiento con precisión sinfónica, una y otra vez, hasta que la cabeza del otro toma un aspecto fibroso y húmedo, como de manzana dañada. Descansa el primero, se detiene, intenta separar sus dedos de las sienes del otro pero al parecer han sido pegados con cola sintética, roja y pastosa. Contempla la vereda el primero, maître oeuvre de cariz sideral, alfombra de cristales granate y plata. La sombra se yergue, la observo mirarse las palmas, caminar de nuevo bajo la acacia, desaparecer. Recuerdo las únicas palabras que el segundo hombre —los ojos abiertos e insólitos— ha dicho al momento de recibir al primero, cuando quedaron cara a cara, uno frente al otro, las escucho aferrado a mi juventud, mi esposa también las oyó: “¡Casca, esto es violencia!”

YO, FRANCO: ¡Vivan las cadenas!

Hubo un tiempo en que los hombres eran dueños de otros hombres, podían romperles la mano con una maza o brincarles el ojo de un zarpazo. Se dijo que era un estadio malo para la salud del hombre, el hombre lo creyó y barrió cualquier vestigio de barbarie. Trepamos pues, un peldaño en pos del espíritu absoluto y esto sirvió a mitigar nuestro dolor. Mas la preservación de los globos oculares no bastaba, era preciso luchar porque fuésemos iguales y hermanos, por ser fraternos, y nos dimos a la tarea de odiar a quienes creíamos hurtaban nuestra libertad, a los que por herencia poseían más y en algún momento nos doblegaron. A ellos juzgamos y apartamos del camino, nos cansamos de servirles y labrar sus tierras, rodeamos sus castillos y les prendimos fuego. Nos gritaron brujas pero no nos importó: con el pastizal conflagrado fundamos el terror. En el acto redujimos las coronas a metal fundido y ornamos nuestro cuerpo con sus restos. Ahora los dioses no nos rigen y pronto, muy pronto, nos desharemos de ellos; al fin y al cabo nuestras vaginas vomitan dioses a imagen y semejanza de nuestro silencio. Devaluaremos la casa de Dios con el canto pagano de la esfinge y la pobreza y volveremos a nuestros símbolos, nos inspiraremos en ellos, nos ensimismaremos y perderemos. Aquí pasa el hombre por la fragua, allá el monarca en la horca, más allá el nuevo césar bajo el plomo del rebelde. No seremos sino uno, el mismo, uno que no solo es razón y libre albedrío, no solo control y discrimen, sino padecer y lágrimas de especie. Pasaremos por el mismo rasero a este género de hombres, a todos ellos, a que se reconozcan y descubran al hermano en su cuerpo y no sean más espíritu. Los vestiremos igual, los calzaremos idéntico, cortados serán sus cabellos por las mismas navajas y por las mismas manos. Quedarán en las nuestras, tan bellos, tan pulidos, tan idénticos; su corazón y su voz serán comprados con el céntimo, tu pantorrilla será la mía, su mentón el de ella, su miembro igual al miembro de Cristo, su debilidad la del humano de la columna del pan y el jabón y la del de más allá. Haremos el camino, la luz extenderá su sabiduría hacia nosotros y nos guiará al final del túnel. No habrá más propietarios de hombres, reinaremos hasta que la paz se rompa, hasta que la trompeta nos obligue a callar y contemplemos la calavera lavada, la osamenta ungida, y escuchemos la voz de Uno que canta: “para, detente, para”.

Nosotros, esclavos.

YO, FRANCO: Teléfonos de bolsillo

Han comenzado a fastidiarme los teléfonos de bolsillo, han comenzado a despertar mi ansiedad. Terminaré por odiarlos y no tendré más opción que acorazarme. Mi especialidad.

Suenan los teléfonos de bolsillo: “Fernán Vallejo-Fernán Vallejo”. ¿Quién diablos es Fernán Vallejo? Alguien guarda nombres en mi aparato.

Encuentro a Federico Fellini en una taberna a la vera del camino. El artista camina al mostrador, pide el teléfono y comienza a hablar. Muy contento, natural y animado con su oreja en la bocina. Tan Fellini.

Mi empleador viajó a Londres. Calculo las horas que volará, o sea, mis horas de paz. Transcurren apenas dos cuando en la pantalla se enciende un número telefónico. Fuera de área, fuera de servicio. Aquella paz.

El muchacho no deja de aplastar las teclas mientras pone cara de idiota. De idiota y azoro. Aguarda un minuto y la máquina vomita su sonido, tlin. Se dilatan las pupilas, las córneas enrojecen, las comisuras descargan el chorro. Llora el muchacho, gime el hombre.

Me acosa el tiempo de seis personas, busco al escenógrafo de la revista. Marco los dígitos con desesperación pero recuerdo que el tipo apaga su teléfono hasta las once, el muy canalla. Cuando aparezca dirá que estuvo ocupado, que ocurrió una desgracia, que no tenía carga. Mi consigna será: acosar su tiempo sin tregua.

El contestador automático decía: “si eres una chica deja un mensaje, si eres un chico vuelve a llamar”. Su contestador decía: “si eres amigo graba un mensaje, si enemigo: ¡cuelga!” Nuestra grabadora decía: “somos Diana, Mario y Miguel: déjanos tu mensajitooo”. Tu contestadora no dice nada.

Escucho la estación en que ruge la voz de Screamin’ Jay Hawkins. Guao. El aparato es de mi amigo Pete. Me dispongo a apuntar el dial pero me encuentro una máquina telefónica. Bisexual, cosa bisexual.

El secreto de Diana es Javier. Miguelito ha crecido y podrá defenderse solo. De Mario cuidará su enlatadora de atún en Manta, Manglaralto, Chillanes, El Cairo. No queda más que abrir el aparato telefónico, buscar la C de Carla y abrir paso a la verdad: Javier. Ya es tiempo.

Las voces grabadas, ¡cuánto me agradan! Los halagos, los gritos, la risa, las pausas son de disfrutar y querer. ¡Voces, voces y más voces!, gentil el mundo, gentiles las gargantas, tan amables, tan serenas, tan cantarinas. Su mejor voz, la auténtica, el mundo la graba. El irlandés Banville decía que si queremos descubrir algo genuino hemos de colocarnos una máscara. Ah, la guardada voz de Banville.

Mi teléfono duerme en su silla, junto al libro de Henri Cartier Bresson. Ha crecido, podrá defenderse solo. Le obsequio un tubo de flotación para el viaje. Mañana es su día, la jornada del mar. Acorazado y mar.

Él se zambulle y se ahoga. Yo, siempre, la voz de Franco.

YO, FRANCO: El odio

Cuando salí de casa encontré al Odio inclinado en la puerta, iba cubierto por su aura de siempre, quebrada la sonrisa en los labios. Me dijo: —¿A dónde tan temprano? —a lo que respondí—: al aeropuerto, me voy. El día crece como una boca y sobre las colinas el negro se convierte en gris hasta que la mañana es naranja y triste, como el páramo. Nos dividimos la noche los dos, él ofició la primera parte dentro de Muriel, ese es mi nombre, provocando el recuerdo de los granos de valor que perdí en el día, recordando el comedero y la imagen del bocazas en el televisor de la repisa, su bla bla. Las palabras hinchadas de demagogia despertaron en su abdomen las ganas de suprimir al que las pronunciara en la pantalla, a su presidente. Después del almuerzo el jefe volvió de Guayaquil y pidió las partituras que debían estar listas pero no estaban, porque él, su jefe, se ha largado sin decir nada, sin dar explicación, irresponsable, vago, infeliz. Él y sus amistades cosechadas con la boca, con mentiras, él, caradura, hijo de puta. Por la noche su mujer lo recibió con rabia porque olvidó la compra y la niña tenía fiebre. Fue joven y hermosa, hoy ella es esto. Pero Muriel, yo, no pierde la esperanza, se aproxima a su fragmento de noche oculto en el mueble rosa, extrae el disco, Brahms, el Réquiem Alemán, lo coloca en el plato y deja gemir las rayaduras del tiempo hasta que las notas vuelan al infinito. Ese momento sus flaquezas desaparecen sobre la mecedora, en las manos que descansan en la curvatura del abdomen, en los ojos cerrados, mientras la música domina lúgubre, elegíaca. A medida que trata de olvidar recuerda más el día, políticos, jefe, esposa, vida. Hasta que la aguja retorna al soporte y emite un sonido seco. Entonces el Odio toma forma y acaricia su mano antes de tomar asiento. Muriel: ¿qué ha sido de tu vida? El tiempo cumplió su tarea, yo ya no sirvo. Se recuesta en el sofá, junta los labios y entona una sonata de Brahms.

Guardo los efectos en el maletín. Él duerme, yo procuro no hacer ruido. Antes de irme, tomo la chequera y extraigo la tapa de mi pluma. Un clic enorme en el silencio. Dibujo cuidadosamente mi firma, dejo el papel sobre la mesa, me aproximo a la puerta y él está ahí.

Mi odio.