Reseña de reseñas, Christopher Domínguez Michael:

NEO-GÓTICO EN "EL CORAZÓN DE UN CANALLA", de acuerdo con Christopher Domínguez Michael: https://t.co/efuz2InHPi

— FranciscoX.Estrella (@xontageU) 27 de diciembre de 2018

Prince: Un hombre llamado príncipe.

Por Francisco X. Estrella

Hoy estamos tan acostumbrados al olor de la muerte que apenas consultamos los obituarios. Al parecer, algo se nos escapa: los decesos cierran estaciones y, para este caso, las estaciones son nuestras. Las eras se cancelan de ese modo: en la desaparición de las iconografías, la pérdida del trazo original y el escamoteo del cuadro, no en su sonido, rumor y murmullo. Permanecen los vestigios de la pintura antigua que ya no es compañía y reflejo, conciencia, y ahora, por el contrario, hablamos de arqueología, museo, fantasmas. De melancolía: nostalgia de lo no vivido. Eso es, por ejemplo, la paleta pastel de las alucinaciones del Sgt. Pepper’s o el Submarino Amarillo de los Beatles, con su hilera de tubos psicodélicos para colorear las páginas de revistas, avisos publicitarios, prendas de vestir —la minifalda, el pantalón de campana—, todos vestigios de esa época, los sesenta. La pigmentación se diluye y con ella la época y sus espejos. El sonido, ni presencia ni azogue, se encumbra sobre las eras, siempre joven, liviano, como el ave de la historia.

                  Prince guardó en una cápsula la parte más sustanciosa de esos años, la década de 1980, pero fue su antítesis. En la percepción de sus protagonistas, que no se suman únicamente en el censo de las luminarias y aparecen en otro flanco, la platea de espectadores, esos no fueron los años más osados ni los más fecundos artísticamente. La pátina del tiempo quiere hacernos ver que su esplendor residió en una estética conformista y edulcorada, en el becerro de oro de la opulencia y los sueños pintados de fuente de soda a la americana o en los tonos más sombríos de la noche neoyorquina y el club inglés. Pero la década de 1980 estuvo atravesada por una suerte de prolongación inaudita del calor de la infancia y el regocijo de las tardes de primera juventud. Eso fueron las tonadas de OMD y los resplandecientes bosques de Yaz, es lo que resguardaron los Missing Persons y Animotion o Love & Rockets. En todos ellos había un gusto por la vida tan lozano como las mejillas de una adolescente amamantada con los mejores lácteos de vacas alimentadas en los mejores pastos americanos. Todo parecía tan irreal y postizo como los vídeos que esa generación se esforzaría en definir como la narración de la vida en un suspiro de tres minutos. Los ochenta rebosaban confianza, falsa candidez, vitalidad de generaciones bien nutridas después de la Gran Depresión y la posguerra, conjura de cualquier desvío de muerte. Se respiraba el aire más puro en la atmósfera más transparente y aun la lluvia parecía muy bien producida en el patio trasero de un plató de Pacific Palisades, el potrero de Hollywood.

La paleta, para el caso, era elemental: la luz de los amarillos, cegadora, jugaba al esplendor del blanco y en su auxilio concurrían los pasteles más pálidos, rosas, azul cielo, verdes amables e inocuos. Se ha dado en defender esta idea de los 1980 como una marinera correspondiente a toneladas y toneladas bien resguardadas en Fort Knox, la reserva americana, un fortín que protegiera eternamente a niños y adolescentes desprovistos de las miserias de los países de lo que en ese tiempo se denominaba el Tercer Mundo y de los extravíos esotéricos del Segundo. La opulencia era el futuro y la línea del horizonte era tan diáfana que el cielo se convertía en mar, el mar en arena y la arena en tierra firme sin apenas solución de continuidad. Los cabellos limpios bien cortados, en escalones y capas, rubios, castaños, color de madera del Middle West eran agitados por el viento de un siempre bien avenido verano, un otoño sin congoja, un invierno sin ventisca, la primavera eterna. Si envasamos esos elementos y su ambientación correspondiente tendremos un vídeo clip y esa breve cinta podría ser la plástica de los años de Ronald Reagan.        

Un mundo así de compuesto, así de protegido por sus cuatro costados debía tener sus centinelas épicos. Poco pudo hacer el cine en esta atmósfera, se trataba de medio demasiado inquieto para cuidar del jardín de las delicias de los 1980: las cintas duran mucho y en metraje así de abundante cabe una tragedia. Los centinelas por excelencia de esa era fueron la música pop y el vídeo clip en clave MTV. Ni el teatro ni los libros ni el arte plástico hicieron mucho para preservar el celofán de una estación que era dichosa en liberarlo todo, hasta las mercancías, completamente libres en la máquina de empaque al vacío para intercambiarse por su propia voluntad. Los libros, demasiado inconformes para contemplar superficies, la pintura, demasiado catastrofista para tolerar perfecciones, no podían hacer de celestinas del más bruñido conformismo experimentado en décadas de pax americana. Pero la música pop y el vídeo clip lo consiguieron con su brevedad y formato de fábula que se compadecía con las hipócritas lágrimas del artificio.   

* * *

Sin embargo, en medio, se copulaba. Aquello acaso pueda salvar a los hombres de todo género de farsa, el instinto y la urgencia de copular sin necesidad de procreación. Ahí aparecía Prince con toda su lujuria al hombro como un lobo a punto de aparearse. Era artista, era delicado, era un genio, era el guitarrista por excelencia en la estirpe de Jimi Hendrix. Ahora observamos su cuerpo inerte en el elevador de su residencia en Chanhassen, afueras de Minneapolis, donde los 57 años no bastaron para preservar una época, la del esplendor del niño sano. Porque la muerte de una estrella de rock, sea por suicidio, sobredosis o muerte natural, no es un hecho a ser tomado a la ligera. En las estrellas de la música, la muerte nunca es natural porque nada es natural en sentido estricto, menos en alguien como Prince. Para empezar, su bien ganada fama de obsesivo sexual que produjo canciones tan obscenas como “Darling Nikki” o “Dirty Mind” y “Do it all night”, llevó a las buenas conciencias a luchar por enésima vez en contra de la procacidad en la música. Pero Prince Rogers Nelson, su nombre en la pila bautismal —había nacido en Minneapolis en 1958 y alcanzado la fama a fines de la década de 1970, esa época dorada de la música negra, y su consagración definitiva le vino en 1982 con un álbum de título premonitorio: 1999—, había nacido para tres cosas que se sublevaban en contra de la imagen luminosa de la década que vio su fama: ser incómodo al establecimiento de la música con sus oscilaciones entre el funk, el pop, el rock, el soul y la new wave, ser una imagen siempre esquiva allí donde pareciera echar raíces, y proponer un comportamiento que fue sexo, sexo y nada más que sexo. Al lado de Prince, la reina del pop, Madonna, pareciera ejecutar una coreografía repasada una y mil veces con el fin de escandalizar solamente, lo que en Prince fue algo inherente a su color y a su piel. Esta es una palabra más que importante: a diferencia del plastificadamente asexuado, errabundo en sus alcobas pueriles y sórdidas, Michael Jackson, Prince ratificó, una vez más, la supremacía sexual de las razas oscuras sobre las pálidas. Parte de ese sortilegio sexual que emanaba de su imagen provino del color de su piel.

“Actitud permanente de orgía”, ha escrito un comentarista respecto del comportamiento de Prince. Una imagen compuesta a manera de ilustración, dibujo del tiempo, puede servir para el trazo del hombre que ha muerto: si en un momento de su carrera se dio por componer temas de transparente belleza como “Nothing Compares to You”, nacido del amor por una tal Susannah Melvoin gemela de Wendy con quien animó un grupo llamado The Family, temas interpretados por otros como Sinéad O’Connor, de otro lado se dio por recorrer el mundo en busca de principiantes para el cine con rostros de diosas del sexo como la cada vez más distante Carmen Electra, a la manera de un oficiante que auspicia la disolución y el ayuntamiento sin discrimen. Entre el consejero de la seducción y el proxeneta de los apartamentos más abyectos, surge el hombre que nació para ser un príncipe. “Purple Rain”, su canción emblema, advirtió que el péndulo entre el deseo de poseer a través de la carne o padecer la hiel del desamor es la pista de que el mundo no puede quedar fraguado en el molde de una cándida quietud preadolescente. Eso va bien para los vídeos de esa época: en Prince, la penetrante y casi hipnótica exhibición de la voluptuosidad, el cuerpo, el vestido y el gesto, más, por ejemplo, la danza de cobra de las cuerdas de su guitarra —deberemos siempre recordar que fue uno de los mejores guitarristas en vivo de la música después de Hendrix— o el baile de una recién conscripta Carmen Electra, sugieren que el reino del mundo no es el de la perfección, aunque ésta fuese siempre una posibilidad. El reino del mundo es la indefinición que sucede al sexo y la desesperación por no asirlo, es decir, su propia naturaleza.

Quizá esto nos diga algo respecto de la muerte del Príncipe, de su extravío en el nuevo milenio o al momento de emprender pírricas luchas en contra de la industria discográfica. Sus motivaciones quizá obedecieran al desciframiento de una música imposible, la negra, regida por el principio del cuerpo y el baile, que son, como lo sentimos ahora mismo al oír de nuevo “Cream” y “Purple Rain” en este momento, frente al cadáver de Prince, tan antiguos como el hombre y su caverna.

Hemos perdido su color pero no su sonido, al modo en que ocurren los fines de época. Cerremos los ojos: también nosotros hemos muerto. —

Bowie: El Duque en el firmamento

Para Roberto Muñoz Vaca Guzmán, in memoriam.

Por Francisco X. Estrella

David Bowie yace ahí. El Duque ha muerto.

Fue el hombre de las estrellas, el hombre sideral por excelencia.

David Bowie es la quimera que imaginamos huir de las páginas de Wilde o Monsieur Venus, la novela de Rachilde, aunque no queramos pecar de extravagantes. Bowie fue la construcción más desafiante del mundo del pop, el terror quintaesencial con ojos de alien. El silencio no puede ser entendido sin él del mismo modo que el ruido nos es esquivo sin su presencia. Bowie es el nombre de la libertad estética más amplia, como lo han sido los nombres de Alfred Jarry, Marcel Duchamp o Samuel Beckett.

Es preciso entender su significado, descifrar su clave. Porque sin Bowie no puede comprenderse la música pop y, por extensión, el arte contemporáneo del espectáculo. Porque verlo morir a nuestro lado, entre parlantes y audífonos, es ver el desplome de un palacio y un laberinto. Su obra fue palacio y laberinto, una constelación barroca luminosa y espeluznante de múltiples compuertas, pistas, espirales, recámaras y áticos. Conducida por el delirio y el fuego, la obra de David Bowie es el rostro de los rigores e interrogaciones del arte actual. En sus sonidos y reverberaciones, el arte, el arte por el arte, es una entidad que respira con vida propia y no representa más que a sí misma. La obra de arte es la intención de habitar un poliedro de claves que solo sirven a su espejo y no requieren soporte en esa invención denominada realidad. Ello ocurre en los discos de Bowie: su obra es una de las cuotas cimeras de la música contemporánea, una provocación a su tiempo y a la velocidad de sus revoluciones, una entidad que respira en soledad. Es el Space Oddity, esa rareza espacial, y El hombre que vendió el mundo, el Ziggy Stardust en su polvo sideral y Los perros de diamante en su alternancia apocalíptica y animal, pieza tan extraña como la imaginación de un ciego. Si pasamos revista a la serie de álbumes que Bowie produjo en la década de 1970 tendremos a la mano algunas de las llaves de la música del segunda pliego del siglo XX, de la música pop como creación y fenómeno ligado al cine, a los espectáculos masivos, a los sistemas modernos de grabación y producción, a la innovación tecnológica al servicio de la música, al diálogo iconográfico e inspirado por otras artes y, esencialmente, al virtuosismo musical de unos individuos que hicieron del XX su siglo, al haber descubierto el signo del presente y el gusto estético de sus jóvenes.

Con potencia de agorero y dotes de alquimista, Bowie se convirtió en el testigo del vacío y el silencio del cosmos de nuestro tiempo. Nacido David Robert Hayward Jones el ocho de enero de 1947, en Brixton, Inglaterra, el músico había iniciado su carrera en el ambiente mod del Londres de los 60 en que todo era posible en cuanto a tentar la carne del demonio, andrógino o no, o a oír blues tan antiguos como el siglo y asistir a fiestas sin fin con invitados tan jóvenes como millonarios y deslumbrantes en las figuras de Los Beatles o Bob Dylan. En ese ambiente estimulante y de provocación diaria el primer Bowie, un muchacho de formas delicadas, corte de cabello mod y atildamiento de petimetre en las sucias aceras de Londres, comenzó a mezclar los sonidos del ambiente, un cóctel de folk rock, blues, góspel, boogie-woogie, soul, dixi, jazz, sonidos de la campiña inglesa y sorprendentes teorías nacidas de la guitarra y la imaginación de Dylan o la pléyade de bandas de los míticos clubes de Inglaterra. Son los T-Rex, los Moody Blues, los Who, los Animals, los Yardbirds, el primer Pink Floyd, Procol Harum y decenas de agrupaciones que tropezaban en el Marquee Club con chinches inquietos como los escarabajos o los más sombríos y oscuros Stones. En sus pleistocénicas bandas, The Mannish Boys y los King Bees, Bowie —todavía no se apellidaba tal: la mitología nos cuenta que robó el apellido de un viejo aventurero americano del XIX que usaba el cuchillo tan bien para sus fechorías que legó su apellido, Bowie, a esa hoja de ensangrentado y sólido metal, aunque hay quienes dicen que la versión es falsa y que existen Bowies en la línea materna de la familia de David Jones— ofrecería un ensayo de esa primera educación inmerso en ese ambiente mundano de privilegio en que la música alternaba con la poesía. Hay que subrayarlo: en el manantial de la imaginación de Bowie respiran Lewis Carroll, Wilde o Baudelaire pero de un modo superior el George Orwell de 1984 y sus fantasías futuristas de alienación y control. No menor que esa influencia es la de los surrealistas, el expresionismo alemán y el teatro francés de vanguardia: su testimonio será la concepción de la puesta en escena del músico.

Cifradas las bases de su estilo, cabía solo esperar el arribo del hombre del espacio, el Major Tom. Protagonista de “Space Oddity”, canción contenida en el segundo trabajo de Bowie, la idea del Major Tom colocaba la piedra fundacional del explorador de la vida y el tiempo que a su vez es un aventurero del sonido y la experimentación. A partir de esta noción, Bowie se convertiría en el padre mitológico mayor de la música pop: Major Tom precede a Ziggy Stardust —nacido en el disco del mismo nombre—, al Duque Blanco —proveniente de uno de sus álbumes más completos, Station to Station— o al raído gendarme espacial de Earthling, su décimo noveno álbum. La sucesión de alter egos atestigua el paso del tiempo y la influencia. Bowie es conciencia y oráculo, su música precede, da pie, pero también es recuerdo del caminar por el presente. A ello la tradición ha denominado capacidad camaleónica, cual fue, sin duda, una de sus mayores virtudes. Su capacidad de adaptación y ropaje no ha conocido parangón en la música contemporánea, sus dotes para advertir el cambio, sobreponerse a él y caminar por delante de sus congéneres, su virtud para entender el presente como un visionario y un fundador. Quizá provenga de ahí su relación determinante y transformadora con el mundo de la moda, con un concepto en que todo es adaptación y disfraz. No perdamos de vista que la moda no es más que máscara y adaptación a un tiempo, desfile en el cual marchamos retrasados en ocasiones, en conformidad con nuestra circunstancia en otras, en el atisbo y el riesgo de lo que puede venir, las menos. Esa práctica fue destreza habitual en manos de Bowie al operar el arte musical, el modo de proceder a la manera de la moda aunque sin su urgencia efímera, evanescente. Acaso entendió la moda en su naturaleza de papel combustible y por ello, durante más de cincuenta años, le obsequió la simbología de sus apuestas y viajes. Este ha sido uno de los preceptos al referirse a él, su naturaleza mutante, su capacidad de transformación y travestismo. La teoría indica, creo yo, su pertenencia a esa especie de seres transformistas que habitan la literatura, las artes plásticas y el cine, seres que nunca están conformes en su piel porque su definición es cambio constante, sin freno.

En atención a ello Bowie reinventó el rock progresivo y psicodélico, fue icono del glam y hereje del hard rock, fagocitador del funk, el ambient y la electrónica, propulsor del rock alternativo e industrial. No de otra manera puede entenderse su influencia capital entre los músicos más jóvenes y sus aplausos sin tapujos al maestro. No sin razón el escritor Guillermo Cabrera Infante pensaba que provenía “del mundo de la belleza que Oscar Wilde celebraba como venida de una tierra de extrañas flores y sutiles perfumes, una tierra donde todas las cosas son perfectas y ponzoñosas” y verlo como una criatura nacida para ser descrita por la cámara, una mirada hecha para el cine y la exaltación de sus ojos extraños. No es casual que fuera uno de los hombres más bellos de la historia en su piel en extremo pálida y delgada y en sus ojos de belleza mórbida e incomprensible, como toda belleza.

* * *

Escribimos obituarios, notas luctuosas y tristes por una o varias razones. Dedicamos a nuestros dioses el recuerdo porque ellos escribieron la vida con nosotros y habitaron nuestro presente mientras transcurría. Porque un día bailamos sin gracia —sin gracia, como bailara el mismo Duque— al ritmo del Amor moderno, tumbados bajo la lluvia, sin decir adiós. Aunque sigamos intentándolo, seguiremos, sin dar el brazo a torcer. En la memoria del instante en que nuestro amor fue moderno o la tarde en que amamos a nuestra chinita de turno, está presente David Bowie. Eso ha sido también él para un nosotros que se prolonga varias generaciones, mucho más de lo usual. Eso también le debemos.

Levantemos nuestra copa de champán a la altura de quien siempre dominó el presente y camino más allá, mucho más allá.

El Duque ha muerto: ¡viva el Duque! —

Estilo, estilos

"Del mismo modo, la Reina solo pudo ver una cabeza. Pero si de una mano se puede derivar todo un cuerpo, con todos los atributos de una gran Reina, su perversidad, su coraje, su fragilidad y su terror, una cabeza puede ser igualmente fértil, mirada de lo alto de un sillón de estado por una dama cuyos ojos estaban siempre, si podemos dar crédito a la figura de cera de la Abadía, bien abiertos. El largo cabello rizado, la oscura cabeza inclinada con tanta sumisión, con tanta inocencia, prometían un par de las más hermosas piernas que jamás sostuvieran a un joven noble; y ojos violetas; y un corazón de oro; y lealtad y viril encanto —todas las cualidades que la vieja adoraba más y más a medida que le fallaban. Porque iba envejeciendo, cansada y encorvada a destiempo".

Virginia Woolf. 
 

No hay amor que derribe a Bryan Ferry de Diego A. Manrique (tomado de El País, España).

No se reserva su resentimiento el señor Manrique, pero lo hace con tal gracia y talento que no queda más que sacarse el sombrero. El damnificado —de la pluma de monsieur Manrique— es el mismo Bryan Ferry del cuento por quien en el fondo —y no tanto en el fondo— parece guardar cierta antipatía el articulista acaso por la imagen de romántico incurable del músico inglés o por lo que en España podría denominarse una anticuada fantasía para viejos pijos. Sea cómo fuere, en los amores B. F. parece siempre caer de pie aunque sufra. Y, como dice Manrique, aunque él sea el damnificado.  

La boda del excantante de Roxy Music, de 66 años, con una antigua novia de su hijo a la que dobla la edad pone de relieve un carácter seductor a prueba de bombas. Es el último episodio sentimental de un mito vivo al que poco le importa la corrección política

DIEGO A. MANRIQUE

Lo último que Bryan Ferry (1946) necesita son más controversias, polémicas, escándalos. Así que ha sido hábil a la hora de casarse con alguien a quien dobla en edad. Primero, retiró a la novia, Amanda Sheppard, de su puesto en una empresa de relaciones publicas. El 4 de enero se celebró la ceremonia en una remota isla británica, junto al Caribe. Finalmente, se anunció el hecho consumado.

Es la segunda boda para el fundador de Roxy Music, pero ahora el morbo radicaba en que la nueva Mrs. Ferry fue acompañante fugaz de su hijo, Isaac, allá por 2005. El asunto se trató en una reunión familiar y no hubo objeciones. Los hijos de Bryan lamentaban que su progenitor fuera rodando de novia en novia tras romper con su madre, Lucy Helmore. Ya fue bastante duro el divorcio, motivado por un desliz de Lucy; salieron a relucir temporadas de enganche del cantante al alcohol y la coca. El acuerdo final dejó un apreciable vacío en la cuenta corriente del vocalista: Lucy consiguió 10 millones de libras.

Los cuatro chicos Ferry hacen piña con el padre. Los pequeños, Merlín y Tara, son músicos y tocaron en Olympia, último álbum paterno. Los mayores, Otis e Isaac, se implicaron a fondo en las campañas de la Countryside Alliance, asociación de campesinos y latifundistas que combatía la prohibición de la caza del zorro, que creían motivada por obscuros resentimientos sociales. Isaac fue expulsado temporalmente de Eton por mandar correos amenazadores y Otis, amante de las protestas ruidosas, fue detenido en varias ocasiones, pasando finalmente cuatro meses y medio en la cárcel.

Aun sabiendo que era políticamente incorrecto, Bryan apoyó a sus dos hijos revoltosos. Cualquier simpatía residual que le quedaba por el laborismo se desvaneció con la condena a Otis; al poco, declaró su respaldo a los tories y, especialmente, a David Cameron. El pasado año remachó su deriva conservadora al actuar en un mitin de Letizia Moratti, la candidata (fracasada) de Berlusconi para la alcaldía de Milán.

En Inglaterra, Bryan Ferry es el prototipo del desclasado. Hijo de un granjero que criaba ponis para las minas de carbón, está integrado plenamente en la alta sociedad londinense. Así que muchos se la guardan. Las broncas de Otis le costaron muchas simpatías y hubo un encarnizamiento al reproducirse un fragmento de una entrevista con un periódico alemán, donde Ferry declaraba su admiración por la iconografía nazi, tal como se presentaba en las películas de Leni Riefenstahl. Un arte en absoluto inocente, según Susan Sontag, pero estéticamente defendible. El vocalista debió emitir un comunicado negando cualquier sintonía ideológica con el nacioalsocialismo. El asunto le costó un contrato con la cadena Marks and Spencer.

Pero Bryan Ferry también despierta afectos. Y no solo entre los que asisten a fiestas en su exquisita mansión de Londres, residencia que incluye un estudio ultraprofesional en el sótano. Después de todo, fue propiciador involuntario de una de las más famosas uniones del rock. Entre 1975 y 1977, Ferry desarrolló una relación intensa con Jerry Hall, la belleza tejana que aparecía en la portada de Siren, el quinto elepé de Roxy Music, y en varios de sus vídeos.

Bryan tenía un historial de seducir a las cover girls de sus discos pero esta vez aseguraba ir en serio. Se empeñó en culturizarla, haciéndole listas de libros de lectura obligada. Jerry también pasó por un cursillo acelerado de etiqueta británica para transformarse en una lady. ¡Terminantemente prohibido que bebiera tequila!

Hasta que surgió el depredador: Mick Jagger. Fue una jugada maestra: invitó a la pareja a un concierto de los Stones en Londres. En la fiesta posterior, Jagger flirteó abiertamente con Jerry, ante el desconcierto de Ferry y las risitas de los que conocían esas tácticas. Unos meses después, aprovechando una ausencia de Bryan, Mick y Jerry intimaban tras una cena convocada por el fotógrafo Francesco Scavullo. El tándem generó cuatro hijos y duró veintidós años.

A los ojos del mundo, Bryan Ferry fue visto como el damnificado. En verdad, no se portó muy elegantemente: se quedó con las posesiones que Jerry dejó en su casa, incluyendo la ropa. Y se presentó como la víctima en varias canciones de su posterior disco en solitario, The bride stripped bare. Muchos años después, todavía respondía con canciones alos comentarios de Hall en su libro autobiográfico, Tall tales. El argumento de ella: tampoco Bryan era fiel durante sus giras.

Los detractores de Jagger insisten en que considera las mujeres poco más que como trofeos para colgar en las paredes. Por el contrario, Ferry pertenece al modelo romántico. Sufre. Sufre mucho y públicamente. Ahora se permite sonreír.

Galeano y la imaginería económica latinoamericana, Ibsen Martínez (El País)

Ibsen Martínez escribe con claridad e ingenio al borde de la tumba de uno de los profetas de cuanto populismo hispanoamericano se precie, el uruguayo, fallecido hace poco, Eduardo Galeano. Antecede el meollo del artículo la cuestionable definición de Gabriel Zaid acerca del intelectual público —¡cuántas definiciones se han ensayado sobre dicha figura, entre Orwell, Bernanos, Raymond Aron o Paul Berman!—, como aquel personaje influyente en las decisiones que los poderosos adoptan, ¡en materia económica en particular!, influencia que hoy en día no existe en la práctica, nada puede conducirnos al engaño. No discuten más los políticos contemporáneos sobre la influencia de tal o cual pensador en sus dilemas, lo que nos llevaría a pensar que el estatus del intelectual acaso deba pensarse por segunda y tercera ocasión.

Entre los pensadores y los artistas parecería palpitar una añoranza por intervenir e influenciar en la escena pública, un delirio del castrato insatisfecho por solo recoger el mundo en sus entrañas malignas y no desde el punto de la mira, desde la acción. Habría que intervenir y cambiar la sustancia pública, pelear en el territorio de los hechos públicos y no someterse al simple escrutinio de las ideas o el talento artístico. Se diría que en silencio los intelectuales añoran convertirse en hombres de acción.

 

Más allá de estas conjeturas, Ibsen Martínez hace bien en reconocer en el famoso libro de Galeano, Las venas abiertas de América Latina, una vulgata guevarista de tierras americanas, eficaz y tóxica para una y otra generación rebelde que se precie. Extraña en el artículo entrada escasamente ortodoxa (en particular para el lector urgente o ansioso), aunque sugerente e inquietante, que nos invita a pasar de la noción del intelectual a un ejemplo de esa noción en la figura del sociólogo Fernando Henrique Cardoso y su versión de la vasta teoría de la dependencia para América Latina hasta abandonarnos en brazos de un Galeano persuasivo por la vía de armas intelectuales pasadas por un eficaz tamiz emocional. Se trata del mismo Galeano que, con el paso de los años, no pudo escribir prosa más cursi y abundante, bajo la creciente solicitud de las cada vez más beligerantes hordas populistas y neo-populistas. 

Ha querido la izquierda propiedad exclusiva de las fórmulas para luchar contra la injusticia que emana del capitalismo en todas sus formas excedidas y post-excedidas como ilustra Martínez con una cita de más marxistas en su artículo. En el interés y en los ojos de esos izquierdistas bajo prevención de histeria se refugian los fanáticos del nuevo Galeano.   

En título y enlace web consigno derechos del autor y del diario que publica el artículo contra cualquier sumario.  

¿A quién podríamos llamar intelectual influyente en nuestra América?

El mexicano Gabriel Zaid, al discurrir sobre el papel de los intelectuales en “la región más transparente”, brindó una definición: intelectual influyente es aquel que opina periódicamente sobre asuntos de interés público —en especial, de política económica— y es atendido por las élites. Si no le hacen caso los poderosos, observa Zaid, nuestro hombre no es más que un inconducente opinador, un cantamañanas de página editorial: un inane profeta, un tertuliano.

La verdad, no abunda en América Latina el tipo de intelectual público que ejerza discernible influencia en la toma de decisiones por quienes tienen la sartén cogida por el mango, y menos en lo que atañe a políticas económicas, aunque muchos columnistas, analistas televisivos de horario matutino y, en general, oficiantes de lo que Mario Vargas Llosa llamó “civilización del espectáculo”, se solacen pensando lo contrario.

ADVERTISEMENT

Sin embargo, se ha registrado el caso, único hasta donde alcanzo a ver, de un distinguido estudioso de la economía latinoamericana, autor de muy sesudos libros, que no sólo fue elegido presidente de su país, sino que ejerció el cargo estupendamente: el brasileño Fernando Henrique Cardoso (Río de Janeiro, 1931), cuya obra, digamos juvenil, fue copiosamente citada por centenares de sus pares a todo lo largo y ancho de América Latina durante los años setenta y hasta bien entrados los ochenta del siglo pasado.

La nuez de sus ideas de entonces es quizá la única indiscutible contribución latinoamericana al pensamiento económico moderno: la celebérrima teoría de la dependencia económica.

Pese a las retractaciones del doctor Cardoso, esta ha tenido un duradero efecto de explicación de nuestras insuficiencias políticas, sociales y económicas. En su versión canónica, la teoría de la dependencia pone énfasis en los desequilibrios entre el centro (los países desarrollados) y la periferia (nosotros) y en los desiguales términos de intercambio entre ambas regiones. Resulta, comprensiblemente, una teoría en extremo atractiva que pronto se hizo muy popular entre muchos escritores, legos en economía pero comprometidos con la región, desde Julio Cortázar, en los años setenta, hasta el colombiano William Ospina, en nuestros días.

No abunda en América Latina el tipo de intelectual que ejerza discernible influencia en la toma de decisiones

Llegar a ser presidente de Brasil puede resultar una experiencia aleccionadora hasta para el profesor de posgrado más inflexiblemente dogmático: cada hemisferio de su yo debe sentirse proverbialmente solitario en la cúspide del poder, pero ¿cuál de los dos buscará la reelección?

Hoy, el expresidente Cardoso es aún festejado en el Foro Económico de Davos por el tino con que supo, en los años noventa, darle eficiencia y rostro humano a profundas reformas macroeconómicas, atentas a desarrollar una economía de mercado, reformas que habían fracasado más o menos estrepitosamente en otros países sudamericanos.

Ciertamente, Cardoso no suscribe ya las martingalas antiimperialistas que como scholar [investigador] propugnó vivamente durante su exilio en Caracas. Es algo que habla mucho y bien de su probidad intelectual, pero sus ideas de hace 40 años aún recorren el continente como algo mucho más tangible que un fantasma: la teoría de la dependencia neocolonial se ha corporeizado en la ola neopopulista que azota a Iberoamérica.

Y su mitología —toda teoría arrastra la suya— tuvo superlativo rapsoda en el uruguayo Eduardo Galeano [falleció el 13 de abril a los 74 años], autor de un libro diabólicamente persuasivo y soberbiamente bien escrito: Las venas abiertas de América Latina. Autodidacta eminente, el interés de Galeano por la historia económica y su fervor de izquierdas lo llevaron, a fines de los años sesenta, tiempo de guerrilleros tupamaros y militares torturadores, a escribir una deslumbrante vulgata guevarista de historia general de las Indias que dio forma a la imaginación económica de todo un continente. Chávez, tan dado a hiperbólicos dislates, dijo alguna vez de Galeano que era “el Bartolomé de las Casas de la economía latinoamericana”.

Desde su aparición en 1971, una florescencia de leyendas urbanas testimonia el estatuto de libro sagrado que le otorgó la izquierda latinoamericana. Un relato, por ejemplo, quiere que una tarde de aquellos años, una joven estudiante de ciencias sociales colombiana, mientras lee fragmentos del libro a su novio, sentados ambos en la trasera de un autobús durante un atasco de tráfico, experimente de súbito un rapto que la lleve a ponerse de pie y leer en voz alta y delirante párrafos incendiarios en obsequio de un auditorio de perplejos lumpemproletarios bogotanos. Su voz alcanza a escucharse en las aceras, en otros colectivos atascados, la gente baja de ellos, se agolpa en torno al primer bus para recibir la pentecostal palabra de Galeano…

Ahora bien, ¿qué clase de libro de historia de economía es este cuyos primeros párrafos destilan misticismo moral, rabioso, puro y duro? “La división internacional del trabajo —catequiza Galeano— consiste en que unos países se especializan en ganar y otros en perder. Nuestra comarca del mundo se especializó en perder desde los remotos tiempos en que los europeos del Renacimiento se abalanzaron a través del mar y le hundieron los dientes en la garganta”.

El autor concluía por entonces que “no hay más camino para nuestro continente que la violencia”

En un epílogo del autor, escrito en 1977, se lee que se trata de una “historia del pillaje”, escrita para ilustración de las mayorías y que su interés mayor son los mecanismos del saqueo imperial. Deslumbrante modelo de agitación y propaganda, el libro degrada, sin embargo, a fuerza de efectistas sobresimplificaciones sobre nuestras sociedades a medio hornear, la misma teoría que se propone ilustrar.

Galeano concluía por entonces que “no hay más camino para nuestro continente que la violencia”, algo que no estuvo nunca en la cabeza de Cardoso. Por todo ello, la pregunta persiste: ¿de dónde emana la fascinación que este libro colérico ha ejercido durante décadas en tantas e influyentes mentes latinoamericanas?

Creo haber dado con una respuesta en un ensayo del británico Tony Judt: “La atracción que unas u otras versiones del marxismo ejercen en intelectuales y políticos extremistas latinoamericanos, por ejemplo, o en Oriente Próximo, nunca se ha desvanecido: en la medida en que aún pasa como relato convincente de la experiencia local, el marxismo retiene en tales sitios mucho del encanto que obra en los antiglobalizadores del resto del planeta”. “Estos ven en las tensiones e insuficiencias de la economía capitalista de hoy precisamente las mismas injusticias y oportunidades que llevaron a observadores de la primera globalización económica, allá por 1890, a aplicar la crítica de Marx al capitalismo para mejor teorizar de nuevo sobre el imperialismo”. Y añade: “Como nadie más parece ofrecer una estrategia convincente para rectificar las desigualdades del capitalismo moderno, el campo ha quedado libre para quien ofrezca un relato que sea, a la vez, prolijo e iracundo”.

La prolija y mendaz iracundia de Las venas abiertas de América Latina es el ejemplo perfecto.

http://elpais.com/elpais/2015/04/16/opinion/1429187479_825713.html

La sumisión y la sangre, Jorge Volpi (tomado de El País)

A partir de hoy copio artículos encontrados aquí y allá en la Red y los comento.

No necesitaba Volpi anunciarnos que "acababa de descargar en (su) Kindle horas después de haber sido publicada" la novela Sumisión, inducida a la polémica, de Michel Houllebecq (¿acaso porque de entrada no mereciera suficiente aprecio del lector Volpi?). Volpi da buena de cuenta de una trama pero no termina de decirnos si la caricatura es inferior a la sátira y si el autor Houllebecq ha fallado. La frase dirmiente del artículo es, curiosa y lamentablemente, la más oscura: "Sumisión es, en este sentido, la sumisión a un éxito que su autor previó desde el inicio y que sólo la sangre de sus colegas ha conseguido adulterar". ¿Qué diantres quiere decir con ello Volpi?

Lo que el autor de la nota no menciona --y puede develar un modo de pensar acaso demasiado ilustrado y paradójicamente racionalista a propósito del tema en cuestión-- es el azar inherente al hecho de que los sucesos de París, los asesinatos a los miembros de la redacción de Charlie Hebdo, fuesen objeto de la premonición de Houllebecq. ¿Houllebecq oráculo?

La mañana del 7 de enero me encontraba en el aeropuerto de Newark, a punto de embarcar de vuelta a México, cuando comencé a leer Sumisión, la nueva novela de Michel Houellebecq que acababa de descargar en mi Kindle horas después de haber sido publicada. Justo cuando leía la cita inicial de Joris-Karl Huysmans, el decadentista francés que la inspira, presté atención al sonido de una de las pantallas en la sala de abordaje. La reportera de CNN anunciaba que un grupo de encapuchados había irrumpido en la redacción de la revista satírica Charlie Hebdo, en París, y había asesinado a la mayor parte de sus redactores. Sólo después de aterrizar en México conocería los detalles del acto terrorista, entre ellos que la portada de Charlie Hebdo de esa semana se burlaba precisamente de Michel Houellebecq quien, como de costumbre desde la publicación de Las partículas elementalesen 1998, era motivo de un nuevo escándalo en el medio intelectual francés, en esta ocasión por su declarada “islamofobia”.

La conexión entre el tema central del número y el atentado queda aún por esclarecerse —la revista había sido amenazada desde que en 2004 reprodujese las célebres caricaturas danesas sobre Mahoma, un personaje que se volvería habitual en sus páginas—, pero no parece del todo casual. Ambientada en 2022, Sumisión también es una suerte de caricatura en la que un político musulmán, Mohamed ben Abbes, dirigente de una ficticia Fraternidad Musulmana, llega a la presidencia de Francia, imponiendo una serie de medidas —en particular, la poligamia— que al cabo son aceptadas por el conjunto de sociedad francesa con indiferencia, cuando no con discreto entusiasmo.
En su cubierta, Charlie Hebdo presentaba a un demacrado Houellebecq (apenas más lamentable que en sus fotos recientes), anunciando sus predicciones de futuro: “En 2015 pierdo los dientes. En 2022 hago Ramadán”. Una perla que, con la acidez característica del medio, resume bastante bien la trama de Sumisión. Que el escritor francés decidiese suspender la promoción de la novela esa misma tarde para refugiarse en un innominado sitio en la campiña francesa casi sonaría como una prolongación de la paranoia que alimenta su ficción de no ser por la espantosa resonancia de la tragedia.

Mucho antes de que aparezca en español, un sinfín de comentaristas ya se ha apresurado a ensalzar o denigrar la novela de Houellebecq, desde quienes piensan que se trata de una obra oportunista y marrullera, hasta quienes la defienden como un valeroso acto de libertad equiparable a las virulentas caricaturas de Charlie Hebdo. En la propia Francia, tan dada a estas aparatosas disputas intelectuales, los bandos también se hallan bien diferenciados: de un lado quienes piensan que, más allá de sus discutibles méritos literarios, Sumisión es una pieza repugnante que “pone a Marine Le Pen en las puertas del Elíseo”, y del otro quienes sostienen que, en su cuidada ambigüedad, se trata de una sátira que, más que ensañarse con los musulmanes, se burla de Francia en su conjunto.

El nuevo rector permite que sus profesores elijan tres o cuatro esposas de entre las estudiantes

François, una suerte de alter ego del autor, es un profesor universitario que, tras una carrera como especialista de Huysmans, se encuentra en un momento de decadencia o apatía. (Como la propia Francia: igual que en las viñetas de Charlie Hebdo, la sutileza aquí no es relevante). Harto de sus recurrentes aventuras con sus alumnas, François por fin se ha enamorado, o al menos encariñado, de Myriam, una joven judía —no podía ser de otro modo— que está loca por él. En ese contexto, François describe el ambiente electoral, dominado por la oposición entre la Fraternidad Musulmana y el Frente Nacional, con el Partido Socialista y la UMP como residuos del pasado, y la creciente sensación de peligro experimentada por los desplantes de los integristas del “movimiento identitario”, es decir, de esas organizaciones que, bajo el lema de “Francia para los franceses”, están dispuestos a defender a los “indígenas” de la “colonización islámica”.

Aderezada con sus previsibles descripciones sexuales y las meditaciones pesimistas o políticamente incorrectas que ya son marca de la casa —en especial contra las mujeres—, Houellebecq hace que su personaje apenas se dé cuenta de la victoria de Ben Abbes (aliado en la segunda vuelta con el PS y la UMP) y de la brutal mutación que ello acarrea. Temeroso de la violencia —que podría provenir de unos extremistas u otros—, François huye de París y se refugia en Martel, un pequeño poblado del suroeste nombrado así en memora del caudillo que detuvo el avance árabe en el medioevo. Entretanto Myriam, cuya familia teme quedarse en un país gobernado por un partido musulmán, ha emigrado a Israel con sus padres. Deprimido y solo, François visita el santuario de Rocamadour, ansioso de que su famosa Virgen Negra lo ilumine.

Por desgracia, la anhelada experiencia mística —paralela a la conversión al catolicismo de Huysmans— no llega nunca y, cuando François vuelve a París, encuentra a su patria transformada en un Estado islámico. Aquí es donde la sátira deviene simple caricatura. Para llegar al poder, Ben Abbes ha cedido los principales Ministerios a sus aliados para quedarse con el único que importa: el de Educación. Gracias a ello, las universidades francesas han pasado a ser islámicas, las mujeres han perdido sus privilegios y acuden veladas a sus clases. Por si fuera poco, el nuevo rector, un acomodaticio intelectual convertido al islam, permite que sus profesores tomen tres o cuatro esposas de entre las estudiantes. Poco le preocupa a Houellebecq la inverosimilitud del planteamiento: su intención, más cercana a Kafka que a la ciencia-ficción, es colocarnos de pronto frente a un sistema totalitario y absurdo, pero que apenas se distingue de lugares como Arabia Saudí.

Solo el islam parecería tener la energía suficiente para arrancar al país galo del marasmo

A diferencia de lo que ocurría en Las partículas elementales o incluso en El mapa y el territorio,
la novela se mueve en un terreno voluntariamente pedestre. Más que una fantasía política, Sumisión se revela como una grotesca burla de la Francia socialdemócrata de nuestros días, y por extensión de Europa. Un continente que, como predijo Nietzsche, ha perdido toda su fuerza justo por haber renunciado a la religión y haberse decantado por los valores facilones, femeninos, de la democracia liberal (una sombra, en cualquier caso, de la bestia negra de Houellebecq: la Ilustración). En este contexto, sólo el islam parecería tener la energía suficiente para arrancar a Francia del marasmo, así sea al precio de renunciar sus valores más queridos (en especial, la igualdad). Uno dudaría que un musulmán pudiese encontrar en esta farsa un solo argumento para sentirse vejado —pero si unas simples caricaturas fueron capaces de desatar semejante descarga de ira, quizás Houellebecq tuvo razón en esconderse en la Francia profunda, como su personaje—. Mucha más razón para indignarse tendrían las mujeres, que no tienen aquí otra función que la de objetos sexuales (como Myriam) o esposas (en el nuevo régimen machista y polígamo). Lo más relevante del libro son, en todo caso, las especulaciones sobre el reacomodamiento político previo a la victoria de Ben Abbes, en las que Houellebecq destaza por igual a la izquierda, la derecha y la ultraderecha de Marine Le Pen.

En un plano íntimo, Sumisión se presenta como el itinerario de una conversión fallida: François nunca será Huysmans, sino apenas otro oportunista en una Francia que hoy, no en 2022, disfruta de la sumisión a sus hipócritas valores burgueses. Lo que quizás se le escape a Houellebecq es que, al contentarse con una sátira de trazos gruesos, con una caricatura de los miedos de su época —incluida la islamofobia—, él ha seguido el ejemplo de François y tampoco ha logrado escapar a su cómodo papel de provocador. Sumisión es, en este sentido, la sumisión a un éxito que su autor previó desde el inicio y que sólo la sangre de sus colegas ha conseguido adulterar.

http://elpais.com/elpais/2015/01/14/opinion/1421240807_797267.html

LOS SUICIDAS: (3) La Rochelle