Anatomía de un asesino

Pienso con Camus que un escritor es un asesino. Un asesino que, a falta de aplomo, condiciones físicas, dada su cobardía o escasa aptitud para llevar a cabo un crimen, prefiere divagar y componer sobre el papel el mapa de un viaje sombrío al interior de la conciencia. Dicho de esta manera, la literatura del crimen solo puede ser psicológica y solo puede situarse en la orilla opuesta a la literatura fantástica. No quiero decir que la imaginación no impregne los contenidos de la literatura del crimen sino que lo importante en la forma de un texto criminal es el enfoque del personaje, su exploración interna a manos del autor o, más precisamente, del narrador de un libro. La literatura del crimen —para ser más consecuentes, la literatura del criminal— es una literatura que ocurre en la mente del sujeto e indaga sus recovecos. A partir de ese momento quien cuenta la historia se convierte en el tema capital que otorga coherencia a una narración, la voz que el lector escucha como un secreto.

Por esta razón se ha creído que la voz narrativa preponderante de la literatura contemporánea del criminal es la primera persona, al menos en lo que concierne al siglo XX y posteriores. Norman Mailer, por ejemplo, ha criticado el narrador de la renombrada y muy discutida American Psycho del norteamericano Bret Easton Ellis, cuyo personaje es descrito por una voz omnisciente de tercera persona. Mailer piensa que la naturaleza del asesino de Ellis se debilita por esta solución partidaria de una descripción distanciada, no participante, contemplativa. En el caso de El secreto, la muy lograda novella del ecuatoriano Javier Vásconez, constatamos algo similar, la presencia de un narrador no protagonista. El asesino de Vásconez, Camacho, es revelado al lector por una voz discreta y distante que actúa con los oficios del entomólogo que describe el proceso del asesino, su conversión y pérdida del sentido del bien y del mal, y la ejecución de sus crímenes. Sin embargo, a pesar de Mailer, ¿por qué en ambos casos, el de Ellis y el de Vásconez, podemos considerar que la voz elegida es la más adecuada? Hay que fijar la atención en el personaje protagónico. Ni Camacho el personaje de Vásconez, ni Bateman el de Ellis, son caracteres que puedan ofrecer una visión profunda de su mundo interior desde su propia conciencia, pues ninguno de los dos puede asumir, pensar, su tragedia. Son personajes que padecen una compleja situación externa, Bateman, el caos contemporáneo que se interioriza en él y lo convierte en un protagonista que refleja la descomposición del orden contemporáneo, y Camacho, individuo cortado por la marginación y la forma en que esta se expresa: su esquizofrenia. Ninguno de los dos es un individuo con un flujo autónomo de conciencia que le permita contemplar el mundo, asumir el mundo desde su interior. Dicho de otra manera: son personajes que no pueden hablar, que solo pueden escuchar la voz de su entorno, transformada en susurros, en voces, en gritos.

En esta soledad, en esta indefensión, puede ser oído el proceso de Camacho en El secreto. Ocurre que a los personajes de la literatura actual no les queda más que formar parte de un tinglado más amplio en el que las voces resuenan todas a su vez y forman parte del murmullo general del mundo. El secreto trae a la memoria un catálogo de sutilezas y complejidades que la literatura ha consagrado en la creación de asesinos y perturbados. El asesinato es un tema que desde De Quincey ha adquirido una naturaleza compleja que arranca de la observación del individuo y sus conexiones criminales con sus manías morales, y que con la literatura del XIX se ha sumergido en la psicología completa del criminal con sutileza y distanciamiento. En la novela del siglo XX, las voces de la conciencia —a través del monólogo interior o el stream of consciousness— liberaban dosis de sinsentido del padecimiento interno de los personajes, de una manera desbocada y febril, espacios de caos del alma dentro del panorama general de la puesta en escena de una novela. Malogrados fueron aquellos intentos de la novela del siglo XX que intentaron mantener un registro en clave de flujo interior de conciencia y construir una historia extensa y completa; fueron más fructíferos en cambio los pasajes esporádicos de delirio o sinrazón que servían para componer parte del clima total de un personaje. Estas exploraciones ligadas a la voz del protagonista resultan mucho más idóneas en el relato corto dada su misma brevedad expositiva.

Pero no solo son razones técnicas las esgrimidas para explicar el uso de esta voz narrativa en los relatos actuales: en medio se halla la invasión de un tiempo histórico que es el tiempo que la novela debe asumir y bajo cuya fuerza se organizan los personajes, el estilo y el mundo interior. La novela, hay que repetirlo, refleja la condensación de un tiempo determinado. El tiempo de los personajes como Camacho o Bateman es uno en que la violencia se ha generalizado e impregna el sentido común de las cosas, es un tiempo en que el delirio se ha convertido en moneda común y en que cada voz interna es tan inocua como la voz con la que convive, un tiempo en que las nociones existenciales enormes, los valores ecuménicos de la novela de los que hablaba Faulkner han entrado en crisis. Esto supone que los personajes no son ellos, y que el enfoque de la literatura debe ser negativo por fuerza. El narrador debe distanciarse de la materia si pretende describir el flujo y la guerra interior de un Camacho y la manera de lograr esa distancia es observar el corazón desde las vísceras.

Lo interesante en el caso de El secreto de Vásconez es que el narrador, tal y como ocurre en estos casos, comparte obsesiones con el personaje narrado. El tono piadoso pero distante con que se cuenta la decepción de Camacho con el mundo, su extravío, su vagar por la ciudad, sus pensamientos, el acercamiento a la primera niña y sus días de cárcel, descubre una compasión infinita del autor con el personaje, situación que lo convierte a nuestros ojos en un antihéroe. El mismo narrador festeja su logro con un estilo que dibuja las emociones del personaje. Camacho es una herramienta del mal que actúa bajo su égida y designio, y es acompañado en este trasegar por el narrador de la historia. Al parecer el mal verdadero reside en la presencia de esta compañía, sin la cual el mal no existiría a nuestros ojos.

Es que el escritor es un enfermo que padece el caos del mundo al que pretende dar forma con la creación de mundos de ficción. Vásconez es uno de ellos. El escritor no es un explorador de la sordidez, es su conciencia misma, como ocurre en las páginas de El secreto. Solo el escritor, abandonado como una conciencia negra, se ve abocado a la pérdida de su propio pudor y a la consecución de una frialdad que le permita tomar distancia del mundo. Vásconez por boca de Camacho se presenta de esa manera, como un espectador frío y lúcido, el único que puede proyectar una luz de piedad sobre este mundo descompuesto. Comparte esta actitud con autores que han descrito el silencio de las noches de un asesino y que van de Truman Capote a James Ellroy, de Dostoievski a Camilo José Cela. Las voces interiores, corresponden en cada uno de ellos, a una visión particular sobre el mal que toma la forma de un asesino. El logro en el estilo de estos escritores y lo que los identifica entre sí es la descripción del proceso, de la maduración del crimen. Este sentido, esta correspondencia entre la forma y el contenido, provoca la ilusión de que asistimos a una encarnación del mal como un componente o una voz más que configura el mundo de la desilusión, el desarraigo y el sinsentido, el lugar del tiempo contemporáneo. Esto que ya lo habíamos constatado en la epidermis de los hechos que es la que describe la literatura fantástica —para el caso particular de nuestra era, la de acción, la de espionaje, la de intriga— y que forma parte del imaginario general a través de Norman Bates o los filmes de Hitchcock, nos obliga a retornar la mirada al juego que vibra en el interior de los hemisferios cerebrales, el bordoneo de los pensamientos desenfrenados. La literatura de acción ha aportado con el proceso, la de personajes y psicología clásica, con la maduración de la enfermedad. El autor aporta con su empatía con los sucesos del ente maligno. En un plano general, el proceso y la maduración no se dicen solo con palabras o, como el mismo Camacho lo ha dicho, “las palabras no alcanzaban a descifrar la realidad de los hechos”, pues el silencio es el dominio de la literatura. Frente al tribunal de los acusados, el criminal, el verdadero asesino no es solo un escritor, es mucho más que un escritor, es quien solo puede acallar el ruido de su cabeza con un río de sangre.